摘 要： 通過(guò)對一些流行建筑觀(guān)念的語(yǔ)義分析，作者重新審視了建筑學(xué)的某些基礎性論題。強調構形是建筑學(xué)的核心問(wèn)題，建筑理論的核心是對形式的探究，建筑創(chuàng )作的本質(zhì)是形式的推演，建筑師必須從形式分析層面透視經(jīng)典作品蘊藏的形式意味，對建筑大師作品的研習是建筑師創(chuàng )作的根基。

　　關(guān)鍵詞： 建筑設計，建筑文化

　　20世紀90年代中后期，伴隨房地產(chǎn)市場(chǎng)競爭的漸趨慘烈，建筑體的設計素質(zhì)已成為逐鹿商場(chǎng)的重要利器。開(kāi)發(fā)商面對市場(chǎng)的重荷不得不招賢納士增添對設計的投資，無(wú)論是單體設計、小區規劃、景觀(guān)美化、樣板房的室內裝飾、乃至售樓處的形象塑造無(wú)不精雕細琢，因而集合住宅類(lèi)的設計涌現出一批極具水準的作品�！霸O計創(chuàng )造財富”已為精明的開(kāi)發(fā)商奉為圭臬。相形之下，“重大題材”的建筑設計仍顯步履蹣跚，大多仍恪守在形神擬古或簡(jiǎn)約象征的歷史迷霧之中。20世紀80年代曾酣戰多輪的諸種交鋒如中與西、傳統與現代、現代與后現代、形似與神似、繼承與創(chuàng )新、原創(chuàng )與模仿……，仿佛一夜之際就在20世紀90年代的世間蒸發(fā)了。令人疑惑的是經(jīng)過(guò)幾番文斗之后，究竟是有了某種暫可安枕的小結，還是猛然覺(jué)悟它們原來(lái)純屬“上層建筑”的清流語(yǔ)戰，在市場(chǎng)主導經(jīng)濟的初端暫時(shí)難覓探討的商機。市場(chǎng)猶如季候風(fēng)：早春或許熱吹傳統精華，三軍用命終將秦磚漢瓦轉換成巍峨壯美的現代商廈；晚秋亦可遙指解構他鄉，無(wú)須漂洋渡海，資訊時(shí)代只需輕點(diǎn)鼠標即刻霓幻似真。理論何為？原則何用？有人說(shuō)，當今社會(huì )的主導價(jià)值取向毅然從20世紀80年代的高歌理想令人寬慰地轉向20世紀90年代的功利為首。于是，就有革命者挖掘出“建筑是美學(xué)的誤區”這類(lèi)上古遺訓。

　　在風(fēng)和日麗的時(shí)代背影中，近幾年似有一股“實(shí)驗性建筑”悄然萌動(dòng)。近讀對之專(zhuān)事探討的“90年代中國實(shí)驗性建筑”（王明賢、史建著(zhù)，刊《文藝研究》，1998年第一期。本文有關(guān)“實(shí)驗性建筑”的引文均出自該文，不再注明），幾處蹊蹺與印象中的實(shí)驗實(shí)存幾許落差。該文首先對20世紀80、90年代建筑界的宏觀(guān)態(tài)勢進(jìn)行了全景式素描，爾后擇選五位青年建筑師作為“實(shí)驗性建筑”的代表人物予以評介。深圳的湯樺與吳越、杭州的王澍、北京的張永和與武漢的趙冰�；�本定位是前兩者商業(yè)性較強，后二人學(xué)術(shù)性較高，因而更值得關(guān)注，所用筆墨亦較多，是該文論說(shuō)的重點(diǎn)。

　　筆者久居深圳，對文中論涉之深圳作品較為熟識，如南油文化廣場(chǎng)、深圳機場(chǎng)、石夏影院等。這幾件作品水準崎嶇、手法各異，頗難歸納出某類(lèi)相通的品質(zhì)。然而，何故將這些已建成的甚至是大型的公共建筑統稱(chēng)為“實(shí)驗性建筑”？“實(shí)驗性建筑”的內涵是什么？是哪類(lèi)特質(zhì)使它有別于非“實(shí)驗性建筑”？20世紀90年代中國的“實(shí)驗性建筑”是一風(fēng)格流派？策略性同盟？還是如“紐約五”之類(lèi)的幾個(gè)青年建筑師的集合名？文中未見(jiàn)此術(shù)語(yǔ)的解釋性論說(shuō)，不知是否另有約定。文中僅見(jiàn)一段說(shuō)明性陳述：“90年代中國的實(shí)驗性建筑的青年建筑師們是一個(gè)松散的‘群體’，他們由于所處地域的經(jīng)濟與文化環(huán)境、個(gè)人的知識背景以及旨趣的不同而呈現出‘多元’的理論與創(chuàng )作特色�！比詫俣嘣�語(yǔ)義，似乎是對某些現象的白描，而此種現象又是從中東南北皆有散布的幾位青年建筑師作品中透顯出來(lái)的。依循該文的邏輯推演，所謂“實(shí)驗性建筑”似乎是指未被主流意識所接納、尚未成為主導潮流的某類(lèi)動(dòng)向：“只是潛藏的一條小小溪流”。而20世紀90年代中國建筑的大趨勢是“平庸化的多元探索的態(tài)勢”。稍顯明朗，與此成照壁的“實(shí)驗性建筑”似乎應指20世紀90年代中國建筑中較為稀罕的“不平庸”的作品，雖然還“游離在邊緣，難以形成規模和思潮”。顯而易見(jiàn)，“實(shí)驗性”在文中之關(guān)聯(lián)義已移植了某種價(jià)值判斷：“實(shí)驗性建筑”＝“不平庸”的建筑。順此言路，“不平庸”的建筑何以冠名“實(shí)驗性”？是論者的含蓄謙語(yǔ)？還是另有所指？

　　“實(shí)驗”一語(yǔ)依《現代漢語(yǔ)詞典》的解釋是：為了檢驗某種理論或假設而進(jìn)行的某種操作或從事某種活動(dòng)。語(yǔ)義本身是中性的，既無(wú)揚善懲惡之意，亦無(wú)褒貶之味，只屬驗明正身。而“實(shí)驗性”則可歸入文藝批評術(shù)語(yǔ)。概而言之，“實(shí)驗性”標度的是創(chuàng )作者的主觀(guān)姿態(tài)與作品的某種傾向性。批評文脈之“實(shí)驗性”內存兩條路線(xiàn)：一曰探索式的，是基于現存理論與實(shí)踐對未然題域的果敢嘗試；二曰反叛型的，是針對居于獨統優(yōu)位的主流意識形態(tài)進(jìn)行的顛覆性創(chuàng )作。然而，選此術(shù)語(yǔ)指稱(chēng)20世紀90年代中國的某些建筑作品，甚至排列出典型人物似存可商榷之余味。

　　首先，就探索式“實(shí)驗性建筑”而論，固存的理論基礎與實(shí)踐水準是重要的坐標。如果兩者與國際水準尚存公認的可資度衡的高差，學(xué)習與模仿仍屬“探索”的首要課題；至于反叛型“實(shí)驗性建筑”，需有堪稱(chēng)霸道的主導建筑流派為其標靶，如若其僅屬“平庸化的多元探索”，又何苦與其糾纏？20世紀90年代是新中國商業(yè)性社會(huì )逐步建筑的好年景，商業(yè)取代政治成為推動(dòng)社會(huì )進(jìn)步的主導力量。商業(yè)主導社會(huì )是多元化的基礎（商業(yè)社會(huì )的基礎卻非多元化，而是對私有財產(chǎn)的獨尊），建筑設計追隨商業(yè)性并非有欠光耀之壯舉，恰是在20世紀90年代商業(yè)大潮中建筑設計才有了長(cháng)足進(jìn)步，偽劣品欺行霸市原本是商業(yè)性不足的直接后果。商家斗智斗勇的市場(chǎng)亦屬優(yōu)勝劣汰的強者游戲，商業(yè)性在一定意義上就意味著(zhù)高品質(zhì)�，F而如今，建筑體終能蛻去政治性的外皮，正是群芳斗艷的絕佳良宵。生逢堯天舜日的建筑師應挺舉自己的主義，響亮自己的口號，張揚自己的個(gè)性，何需借“實(shí)驗性”霧化遮掩？

　　“實(shí)驗性建筑”如果專(zhuān)指概念建筑或紙上建筑極為貼切，套用于已建成的建筑作品當屬外延失范。眾所周知，建筑學(xué)的一項重要使命就是提供消減乃至克服設計過(guò)程中不斷呈顯的實(shí)驗性因子的理?yè)�，或者說(shuō)為設計進(jìn)程中必然遭遇的諸種選擇、演繹、推敲、轉換、創(chuàng )新…提供正當性的依據。設計過(guò)程自然是持續嘗試的探索，然而設計的成果理應是實(shí)驗的正寢。建成的作品已然鎖定設計者的水準，再貼上“實(shí)驗性”的標簽已有搪塞推諉之嫌。而且，“實(shí)驗性”與“建筑性”恰是南轅北轍的；或者說(shuō)，建筑之本正是其“非實(shí)驗性”的呈現。當然，如若文中的“實(shí)驗性”僅屬易象謙語(yǔ)，用以替換稍顯率直的“不平庸”，基于敘事方便的權宜之計或也無(wú)謂苛求，但概念應清晰明澈經(jīng)得起審查。否則如“后現代”之內涵豐腴，五湖四海放之皆準，和聲復調音素難辨，如被尊為教父之約翰遜都矢口否認自己是后現代同仁。而 “實(shí)驗性”之花環(huán)恐怕聰明如建筑師者，在牽手尚能飯否之際亦會(huì )禮讓三分，有幾多業(yè)主膽敢請“實(shí)驗性”的建筑師呢？到時(shí)建筑師唯有多費口舌：“實(shí)驗性”只屬 “不平庸”的婉約矜持。

　　概念建筑或紙上建筑亦有悠遠的傳統。據奧爾索普考證，早在中世紀的歐洲大陸已有專(zhuān)事純概念性探索的方案遺存，自文藝復興至今有大量的此類(lèi)畫(huà)作、方案圖、模型留芳后世，最為人熟識的當屬勒杜一系列充溢著(zhù)幻想的提案與密斯的玻璃摩天樓模型。在此界面，建筑學(xué)已然跨入純藝術(shù)的境界，再沒(méi)有客觀(guān)條件的羈絆或托辭，遷升為純個(gè)體意向之自由表現；建筑師終可超度物料之亡靈，潛心形式的冥想與演繹之維。此乃建筑師盡情抒懷夢(mèng)想與演練想像力之最佳場(chǎng)所，因而，古往今來(lái)的大師們多是熱衷此道的高手。（當今建筑界似乎還專(zhuān)有一類(lèi)“紙上建筑師”，專(zhuān)心于各類(lèi)奇思妙想，忘乎功利，純是個(gè)體情趣的率性之作，為建筑界捐獻出七彩風(fēng)標。）建筑師缺乏源自性情的表現欲與專(zhuān)業(yè)熱愫頗難登攀此道。此類(lèi)探索偶爾演變成新風(fēng)格新思潮的搖籃，因而也時(shí)受關(guān)注。國際上常有此類(lèi)的展覽與競賽，為建筑師們交流思想切磋技藝提供平臺，也偶有中華英杰獲大獎的喜訊。

　　“90年代中國實(shí)驗性建筑”一文對建筑理論與實(shí)踐的國情之評述，筆者亦不便應和。文中稱(chēng)：“從表面看來(lái)，80年代以來(lái)的中國建筑理論與西方世界保持了高度的契合，當中國文藝界的前衛群體尚在追逐現代主義時(shí)，建筑界的熱門(mén)話(huà)題卻已是后現代主義，甚至是解構主義�！钡�是，“與這種理論和觀(guān)念的超前形成巨大反差的，卻是創(chuàng )作實(shí)踐的蒼白無(wú)力�！币灾痢皩�(shí)驗性的前衛建筑更是無(wú)從談起�！比绱伺袛嗯c筆者親歷的事件未能相契，對建筑師尚欠厚道。而且，在以“實(shí)踐理性”操控的文明體系中，無(wú)論何種行當，發(fā)布理論超前而實(shí)踐落后之捷報的賠率肯定甚高。

　　首先，即便從“表面上看”與西方理論保持“高度的契合”仍欠缺有效的物證。建筑理論之“表面契合”當然也需對應的學(xué)術(shù)專(zhuān)著(zhù)或譯著(zhù)，概不能說(shuō)延時(shí)享受了幾個(gè)引進(jìn)的專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)就言之“契合”吧？（“契合論”亦非子夜春風(fēng)，透視著(zhù)80年代以來(lái)某些熱心人士熱衷時(shí)尚觀(guān)念的追逐，將觀(guān)念等同于理論，誤將素昧的主義話(huà)語(yǔ)當作知識性的探索。）先說(shuō)最熱門(mén)的解構建筑，屈米與埃森曼自然不可缺席，兩人的作品集、著(zhù)述、相關(guān)評論不可謂之少，惜未見(jiàn)中文譯本。曲而尋其次，即便較客觀(guān)的評譯文章亦難得一見(jiàn)，據此應有理?yè)�給解構的“超前”點(diǎn)個(gè)小小的問(wèn)號。再說(shuō)似已日漸式微的后現代，格雷夫斯是公認的旗手之一，且十幾年前就已享功名，至今仍未見(jiàn)其作品集或相應專(zhuān)著(zhù)面世，其余的眾干將多也是零星簡(jiǎn)說(shuō)之類(lèi)的文章，后現代的幾本主要論著(zhù)也僅有詹克斯的《后現代建筑語(yǔ)言》之節譯本。后現代的“超前”或也屬“疑問(wèn)手”。

　　再探現代主義。無(wú)需鳥(niǎo)瞰，僅勘察一下奠基現代建筑的“四大天王”已令人頓生一類(lèi)肅然的尷尬。（曾有人論說(shuō)四位大師恰好代表了現代建筑師的四種精神氣質(zhì)：柯布西耶屬藝術(shù)家型，密斯是工匠型，格羅皮烏斯當然是學(xué)者型，而賴(lài)特則是純粹的建筑師。）賴(lài)特與密斯各有一本較為全面的簡(jiǎn)介，賴(lài)特尚有《建筑的未來(lái)》之譯本，柯布西耶卻僅有一本早年的多被其后期作品所否棄的口號宣言《走向新建筑》的譯本，格羅皮烏斯更是時(shí)運不濟只有短文小引。（選取譯介的質(zhì)與量評價(jià)理論研究之水準或許有失客觀(guān)與全面，但基于建筑學(xué)的歷史與現況，以一門(mén)學(xué)科的基礎性知識的厚薄作為評判的參照仍具說(shuō)服力。）而美國的一家書(shū)店，賴(lài)特條目下有專(zhuān)著(zhù)三百余種，柯布西耶稍少亦近二百種，這些書(shū)多是現時(shí)可以買(mǎi)到的。如果去大型圖書(shū)館查書(shū)目，賴(lài)特有五百余種，柯布西耶則近三百種。這些專(zhuān)著(zhù)論涉范圍之廣博、研究之細微遠非我們所能想像。直面幾個(gè)質(zhì)樸的數論，“高度的契合”或是基于美麗的視差吧？或言之，我們至今對古代建筑或古典建筑或現代建筑之研究尚在通史階段。

　　在現存的理論研究光影里，責難建筑師作品“蒼白無(wú)力”雖然不偽，但也不過(guò)是五十步嘆百步。實(shí)者，當今建筑界的軟肋恰是理論研究自身的單薄與“蒼白無(wú)力”。最彰顯的現象是吶喊有年的建筑評論至今仍是些“輕舞飛揚”。試想：基礎性的問(wèn)題尚未梳理，基本的理論框架也未曾搭構，據何評之？以何論之？又何言解構？建筑師的最大困境仍是有實(shí)在內容的理論書(shū)籍之匱乏，直接導致現今的建筑師既難于透徹理析風(fēng)格流派之真味，亦無(wú)法充分汲取大師之思想精華，對建筑體之藝術(shù)性表現也不易奏鳴形之高山流水。填充此種建筑師自身難以跨越的峽谷正是理論工作者的職責之一。

　　實(shí)在的建筑理論當秉承雙重職責：既應為建筑師的設計實(shí)踐提供選擇推演之依據，也應對固存建筑體給予解析與批評。此類(lèi)研究需理論家具備雙重學(xué)養：既有敏銳的形式感悟力亦需清透的運思與明晰的言語(yǔ)轉譯能力。就現代建筑學(xué)而論，由于建筑師的個(gè)性特質(zhì)愈加強烈地滲入其作品，對建筑作品之研究尚需偵察建筑師個(gè)體的思想境域，進(jìn)而從表現與構形之維度體味其作品所蘊涵的張力與秩序。張力與秩序是現代建筑形式表現的基本樣態(tài)。張力是指建筑體的構形要素之間既相互對峙又互相依存之關(guān)系所透演的兼有沖突與彌合樣態(tài)的聯(lián)動(dòng)效應，構形要素只有置身于兩維或多維對應的關(guān)聯(lián)域中才可能磨擦出張力之意蘊。簡(jiǎn)言之，張力是指建筑體內涵的 “矛”形與“盾”形之間緊張的力量抗衡。阿恩海姆稱(chēng)張力為“不動(dòng)之動(dòng)”，蓋里則用“紊動(dòng)的”、“豐潤的”、“飽滿(mǎn)的”描述張力的形態(tài)特征；秩序是指建筑體自身的邏輯性，也就是藝術(shù)作品自身的整一性，用路易斯·康的話(huà)說(shuō)：秩序在。秩序牽涉的是形式的整合性或復雜性，張力突顯的是形式的運動(dòng)性或矛盾性，兩者的意向性恰好逆反，對它們之間強弱沖突之推敲就構成現代建筑形式的整體品相。（賴(lài)特的有機思想就是將兩者置于動(dòng)態(tài)平衡之中，阿爾托的作品則在兩者間維系著(zhù)微妙均勢，密斯卻以罕見(jiàn)的才智僅用兩種異質(zhì)材料就將二者凝成一體；柯布西耶后期作品極盡渲染矛盾沖突充溢著(zhù)張力，路易斯·康沉迷于對恒在性的臆想自然以秩序表現為特征，蓋里則另辟蹊徑對運動(dòng)性情有獨衷。）

　　建筑理論之重要在于，建筑理論乃建筑師創(chuàng )作之基石，尤其是在設計水準亟待提升之際。此乃建筑師不同于其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)家之特別處。藝術(shù)家的創(chuàng )作憑借的是其內在感悟，此種感悟之強弱源自其天資與敏感，其作品之內在張力亦多屬個(gè)性特質(zhì)，與知識沒(méi)有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家之內核是純然個(gè)體性的，其作品多屬孑然個(gè)體的我在呢喃。因而有許多天才的藝術(shù)家，如莫扎特六歲就已“創(chuàng )作”出傳世佳曲，而所謂天才建筑師多是比喻層面的，至少到此刻尚未現身一位示范的活例。建筑設計所表達的多是建筑師對人類(lèi)生活質(zhì)態(tài)與具體的社會(huì )情境之理析，因而是以知識性的探索為基點(diǎn)的。藝術(shù)理論對關(guān)注自身存在的藝術(shù)家之創(chuàng )作似無(wú)實(shí)質(zhì)性影響，主要是批評家與受眾對作品之解釋。而且，藝術(shù)家從個(gè)人的創(chuàng )作實(shí)踐中儲蓄的體驗也是建筑師難于比肩的。如畫(huà)家一生可有過(guò)萬(wàn)件作品，對其興趣所在可以隨意在畫(huà)板上全無(wú)顧忌地“天馬行空”，此種純粹的率性張揚確令建筑師垂涎。建筑設計卻非全然是建筑師的個(gè)人私事，尚需他人或社會(huì )的舉手表決。而且，建筑作品從來(lái)就不是建筑師個(gè)人情感的表現，“石頭的史書(shū)”、“歷史的角注”、“民族的精神意向”、“時(shí)代精神的表征”、“博大精深的傳統再現”、“天人合一的境界”、“國家強盛的標志”、“雄厚資本的公告”、“城市的象征”、“城邦的驕傲”、“文化的符號”、“文明的載體”……，都是建筑師不能冒犯的“最高指示”。不難理解，我們不乏世界一流的畫(huà)家、作曲家、演奏家…，惟獨空缺晉身一品的建筑師。老沙里寧說(shuō)，建筑是一個(gè)民族整體素質(zhì)的客觀(guān)實(shí)在，并非“宏大敘事”。（ 此言當然尚未露骨：建筑師的委托尤其是“重大題材”多半來(lái)自社會(huì )的“精英階層”，建造的權力自古就是統制階層的特權之一，建筑的格調亦直接表白其趣味的質(zhì)地，故而建筑師之尊貴亦順乎天理。古人云：沒(méi)有高貴的建筑師，何來(lái)高貴的建筑物。）

　　職業(yè)建筑師首先是受托于業(yè)主的代理人，其工作理應滿(mǎn)足他人之需（所謂“他人”既可指具體的業(yè)主與使用者，也可是“為人民服務(wù)”，視乎建筑師個(gè)人的襟懷），建筑師的一只手多半要受命于他者。�？略�指明，建筑作品所表達的意義其實(shí)多是委托人的意志而與建筑師無(wú)涉，在此層面，建筑師的角色頗似御用文人。然而，建筑體在構形層面的“形式之意味”卻屬建筑師的職業(yè)特權，也無(wú)關(guān)業(yè)主的鑒賞水平或甲方暴力或長(cháng)官意志。沿用文人的類(lèi)比，委托人有權指定文章的內容與意義，卻無(wú)能壟斷敘事的方式：敘事技巧與修辭手法恰是御用文人的看家本領(lǐng)，這才是所謂的“恒在魅力”。建筑師的職業(yè)道德原則上不允許在其作品中殘存實(shí)驗的品相，也就是說(shuō)，建筑師理當有充足的論據縝密地論證其設計存在的合理性與惟一性（惟一性或是合理性之充溢或是背叛），此種論證時(shí)常對方案之存廢具決定性影響。建筑師尚需在限定時(shí)間內完成方案設計，此一方案理論上講應是建筑師當下所能做出的最佳選擇。如若建筑師自認無(wú)力提供圓滿(mǎn)解答，依其職業(yè)操守理應辭謝委托，請業(yè)主再尋高手。建筑師的職業(yè)特征迫使其必須盡快提升設計水準，而圖板上的操練并不足以使建筑師走向圓熟，建筑師尚須在完成品中體驗個(gè)中滋味。因而，設計水準的提升是一次極其艱難的歷險，不僅是時(shí)間的磨礪、經(jīng)驗的漸厚、知識的滋養、機緣的把握，尚需一類(lèi)才智的暢達。此種才智絕非天降之異能，而是介乎個(gè)體信仰與經(jīng)驗之間的直覺(jué)。（根據皮亞諾的親身體驗，所謂直覺(jué)絕非什么神秘之物，不過(guò)是一種瞬間的綜合過(guò)程，是一種基于理性思考的升華，是個(gè)人經(jīng)驗之蛻變。參見(jiàn)皮亞諾著(zhù)，《皮亞諾創(chuàng )作日志》，247頁(yè)。）由此而論，思是建筑師必備的職業(yè)素養。

　　建筑師的職業(yè)基質(zhì)圈定了其思考必定要指涉未來(lái)：方案設計少則數月多則數年，作品之建成又是幾年乃至幾十年之后的事，作品之存世更是幾十年至幾百年的悠悠歲月。質(zhì)言之，建筑師的作品先在地服務(wù)于甚至規限了未來(lái)生活的形態(tài)，其強悍的物性特質(zhì)既要抵御時(shí)間的侵蝕亦需溶解人類(lèi)精神的嬗變，故而建筑師之思必須侵入未來(lái)之維。而當所謂歷史必然性或規律被掃入歷史垃圾，誰(shuí)又能言說(shuō)未來(lái)？如何基于此在猜度未來(lái)之無(wú)窮幻像？惟有托付信仰，磨礪智性的直覺(jué)。正是在此維度，格羅皮烏斯才說(shuō)：真正的建筑師之思想接近于哲學(xué)家與詩(shī)人。也就是說(shuō)，建筑師的設計既要回應當下社會(huì )的現實(shí)需要，亦需直面人類(lèi)社會(huì )本真的價(jià)值層面的困擾，現世與恒在是建筑師無(wú)可回避的雙向挑戰。說(shuō)得尖銳點(diǎn)兒，建筑藝術(shù)原本就不是滿(mǎn)足群居人現世的生活之需，而是提升在世人的生存品質(zhì)。建筑藝術(shù)與現世生活之間不僅是相適相宜，尚有一層緊張對峙的關(guān)系，它要沖擊日常習俗的惰性提攜世人憧憬完善；進(jìn)言之，優(yōu)秀的建筑作品或是內置某種“理想的”構形，或是彌漫著(zhù)烏托邦式的 “輕盈的氣息”，或是與既存情境有種“伸縮自由的”距離感。能夠體味個(gè)中蘊藏的悖論，靜聽(tīng)靈域之顫音，方能瞄準躍入恒在之維的踏板。（約翰遜的水晶教堂、貝聿銘大師的玻璃金字塔、李伯斯金的猶太人博物館、皮亞諾的卡納克文化中心、沙里寧的克瑞思基禮拜堂都是很好的例證。畢爾巴鄂古根海姆博物館籌建負責人柯倫斯在談及為何在藍天組、磯崎新與蓋里之間最終選擇了后者時(shí)說(shuō)：蓋里具備了比之其他建筑師更偉大的信仰，畢爾巴鄂期盼的正是信仰的奇跡。）建筑師是需要時(shí)間反復篩洗與錘煉的。大而言之，建筑師手握的鴨嘴筆決定著(zhù)幾億乃至幾十億的人民幣以何種品相示眾：毛票還是巨頭？美女或野獸？建筑藝術(shù)既是權者的游戲亦是最霸道的藝術(shù)，其天賦的公共性與恒在性的雙重特質(zhì)迫使建筑師承負著(zhù)過(guò)于巨大的責任與榮耀。然而，中國建筑師既少應享的專(zhuān)業(yè)權威也沒(méi)有藝術(shù)家的桂冠，令人惆悵的是不少建筑師自己也將建筑設計簡(jiǎn)約為工程建造，甚至以匠人自詡，為一些雕蟲(chóng)小技而沾沾自喜。（就建造本身而言，并不必然需要專(zhuān)業(yè)建筑師，“自發(fā)的建筑”至今仍是數量最多的建筑類(lèi)型。在所謂地域主義的鼓噪下，某些專(zhuān)業(yè)人士無(wú)視“民間建筑”與“地方性建筑”兩種類(lèi)型之間的根本性差異，津津樂(lè )道什么民間建筑的智慧，為一些奇巧密技而發(fā)思古之幽情�；蛟S仍需查問(wèn)：建筑師與匠人之差異安在？建筑師為人類(lèi)的建造貢獻的究竟是什么了不起的東西？建筑師當真承負不起藝術(shù)家的美名？）究其根由，或許是由于建筑過(guò)早地被貶為形而下之器的實(shí)用傳統，或許良駒雖有伯樂(lè )稀缺。當然，諉過(guò)先人與業(yè)主終非行家之選，更欠英雄氣概。

　　在實(shí)踐方面，歐美建筑師有先天的優(yōu)位。不僅有千百年積存的大師作品可觀(guān)可感（據說(shuō)榜樣的力量是無(wú)窮的），也有機會(huì )將一些實(shí)驗性手法用之于小型私宅設計，甚至是自家房舍，如約翰遜的玻璃屋、蓋里自宅等。歐美建筑師的創(chuàng )作實(shí)踐多是始于私人住宅設計，既可充分舒展構形思想，亦可操練技巧汲取經(jīng)驗。一些小小的私宅設計所表露的審美意趣往往是大大的思潮與運動(dòng)的開(kāi)路先鋒。（住宅是早期現代主義建筑兩個(gè)主要的建筑類(lèi)型之一，另一個(gè)是商業(yè)大廈。然而，沙里寧對現代派過(guò)分注重住宅設計卻頗不以為然。他認為住宅自古就算不上真正的建筑，住宅建筑在多數文明體系中的地位也不高，而且現代文明發(fā)展的直接成果之一恰是家庭的重要性日益萎縮。因而，住宅設計自維多利亞時(shí)代起越來(lái)越受到重視顯然是一種誤。秉持這一信念，沙里寧短暫的職業(yè)生涯僅有兩個(gè)建成的獨戶(hù)住宅實(shí)例，卻又在公共建筑設計上屢有獨創(chuàng )性的開(kāi)山之作，這在現代建筑師中確實(shí)極為罕見(jiàn)。參見(jiàn)羅曼的《沙里寧：追尋建筑的多樣性》一書(shū)的第二章“居住”。）中國當代建筑師從本源上缺失此一類(lèi)型，不能不說(shuō)是職業(yè)的憾事。第一代建筑師尚有此良機，亦不乏精品留存。不難理解，大師們的傳世之作何故多是古稀之年的厚積薄發(fā)。似乎古稀才是建筑師黃金周的起始：耄耋之年的賴(lài)特依舊才情激越出手不凡，現今的約翰遜已近百歲仍執著(zhù)于擺弄小小的私宅模型，退而不休的貝聿銘大師堅持游走國際要做些自己真正喜歡的作品，年愈七旬的蓋里則言必稱(chēng)自己尚年輕、事業(yè)才剛開(kāi)始、路還很長(cháng)……。真正的大師素懷長(cháng)存的創(chuàng )作激情、洋溢的思想活力、虔誠的專(zhuān)業(yè)精神委實(shí)令人唏噓嘆服。

　　即便如此，建筑師的實(shí)踐經(jīng)驗仍是極為有限的，與其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)家相比至多劃歸貧下中農。（在此，電影導演與建筑師的職業(yè)形態(tài)有可類(lèi)比之處：作品的實(shí)現都需大額資金為依托、直面市場(chǎng)、規模龐大、聯(lián)手多種行業(yè)、耗時(shí)以年計，因而統合能力與公關(guān)本領(lǐng)是重要的職業(yè)素養；作品之直觀(guān)性與普及性亦超越其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)。索金在 “凝固之光”一文中曾論及電影對建筑的影響：電影的發(fā)明為建筑學(xué)的變革提供了原動(dòng)力，與其相應的是空間理念的闡發(fā)。電影作為一種可以連續描摹空間的媒介不僅刺激著(zhù)建筑體表現一種全新的運動(dòng)性，而且創(chuàng )造了一種可以觸摸的、具有實(shí)體性質(zhì)的空間理念，空間不再僅僅是營(yíng)造過(guò)程的副產(chǎn)品。）因而，建筑師必須以研習他人作品作為自己創(chuàng )作的參照。而且，對建筑師而言，研習遠比創(chuàng )作更為首要，只有在研習過(guò)程中對形式表現確有頓悟與理解才有可能在自己的作品中透顯形式之永恒魅力。據此而論，建筑師的天資就體現為基于理解的想象力，理解的深度某種程度上預算了想像之寬闊與表現之厚度。建筑理論恰是在此層面對設計實(shí)踐既是決定性的亦是指導性的。明言之，現時(shí)理論研究的實(shí)在功能之一是舉例言明建筑師如何思考？思考什么？進(jìn)而如何構形？如何表現？建筑理論本身亦是一種專(zhuān)業(yè)的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，有自身的題材與使命，并不依附于設計實(shí)踐。別爾嘉耶夫說(shuō)：理論是凌駕于日常生活之上的創(chuàng )造性認識，按古希臘的意義，理論意味著(zhù)直覺(jué)。

　　如若現今仍將建筑理論降格為設計實(shí)踐的總結與概括，使批評異化成對建筑師的親善撫慰，我們的設計水準就難有質(zhì)的飛躍；不借助批評家的診斷，不重視理論探討與知識積累，建筑師僅憑個(gè)人的實(shí)踐經(jīng)驗是很難有自己的手法特征的。不信就環(huán)顧一下我們周?chē)�的建筑群。對兩者的互�?dòng)關(guān)系，杜雷姆斯認為：“塔夫里曾論述建筑師與批評家之間的協(xié)作互動(dòng)，既可以共同分享發(fā)展相關(guān)風(fēng)格的成果又時(shí)常切換角色。批評家解析建筑方案，探討與形式相關(guān)的意義，進(jìn)而嘗試在建筑體之內創(chuàng )建用言語(yǔ)表述的審美立場(chǎng)。就此而論，批評分析的程式是描述性的。另一方面，建筑師的角色是轉換生成性的，也就是說(shuō)在某種程度上，其作品拓寬或豐富了建筑學(xué)語(yǔ)言。轉換生成語(yǔ)法已屬言語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的核心題域，舒爾茨在《建筑的意向》一書(shū)中對拓展建筑學(xué)的轉換生成與批評語(yǔ)法進(jìn)行了一些嘗試。由此而言，批評家在建筑語(yǔ)言的意義拓展層面可以成為建筑師的搭檔�！保ǘ爬啄匪怪�(zhù)，《賴(lài)特與柯布西耶：偉大的對話(huà)》，86頁(yè)。）建筑作品是一種必然要闖入公共視域、占據公共空間的藝術(shù)品，建筑設計與建造作為一種社會(huì )性行為注定要與具體社會(huì )之規則、習俗、信仰、意識形態(tài)……發(fā)生千絲萬(wàn)縷的糾葛，建筑本就是“上層建筑”的物性載體，因而對建筑作品的批評與解釋是健全社會(huì )不可缺少的一環(huán)，甚至是揭露社會(huì )真實(shí)情況最犀利的實(shí)物證據。建筑批評是借理論思考直接干預建筑創(chuàng )作的反思性話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，它不僅僅是針對具體作品的分析與褒貶，更重要的使命是影響乃至拓寬建筑師的創(chuàng )作視域與思想境界，誘導業(yè)主與社群的審美趨向，為方案的抉擇提供理論依據。（對建筑師而言，良好的創(chuàng )作環(huán)境是由數量適度的工程委托、明理的業(yè)主、睿智而不寬容的批評界共同搭構的平臺。）

　　現行的建筑教學(xué)體系之茫然亦甚明朗。莘莘學(xué)子研習設計既非以探索先輩大師的構形手法始亦少形式理論的滋潤，多是從一些純功能性的假設起，似乎形之為形可資率性涂抹，獨創(chuàng )性的野心自始已埋下禍根。獨創(chuàng )性并非不可為，只是真有價(jià)值之獨創(chuàng )性建筑十年難得三遇。建筑師作品之“蒼白無(wú)力”或“形式感不強”或“缺乏表現性”，多是未能體現前輩大師的構形經(jīng)驗而有過(guò)量的“獨創(chuàng )性”摻雜所致。質(zhì)言之，多屬缺乏建筑學(xué)專(zhuān)業(yè)的構形知識。而且，是否獨創(chuàng )也并非首要，水準之高下才是評價(jià)設計的至尊標準，或許拿來(lái)式的照搬照抄亦無(wú)傷小雅。以獨創(chuàng )性著(zhù)稱(chēng)的畢加索也曾坦白：“抄襲別人是必需的，抄襲自己才是可憐的�！彼�謂個(gè)性也并不必然獨特，只需表現個(gè)體性的理悟。（據皮亞諾的觀(guān)察，刻意捏造作品之獨特性其實(shí)是缺乏自信的癥候。）功能的技術(shù)性設計當然非常重要，但建筑師之為建筑師而非工程師或營(yíng)造大匠，源自建筑師對建筑之形有自己專(zhuān)業(yè)層面的感悟，建筑之形恰是建筑師的命根子。

　　時(shí)至當下，仍不乏界內人士高舉反形式主義的大旗。（詆毀形式主義幾乎是當今建筑界最少爭議的“陽(yáng)謀”。在現象層面，建筑學(xué)確實(shí)既“復雜”又“矛盾”：它既有絕對理性的技術(shù)層面，又涵蓋社會(huì )生活層面的諸種復雜現象，而且遠古之時(shí)已屬藝術(shù)家族的資深會(huì )員。廣大而言，幾乎所有的人類(lèi)活動(dòng)都與建筑脫不開(kāi)干系，建筑的復雜與矛盾是人類(lèi)社會(huì )復雜與矛盾的直接體現。問(wèn)題的關(guān)鍵是我們無(wú)需遮蔽這些“復雜”與“矛盾”，也沒(méi)有必要費神去消解它們：建筑學(xué)的豐富性、創(chuàng )造性?xún)r(jià)值就蘊藏在兩者之中。當然，依據某種理論體系或假設編排這些要素的孰輕孰重也屬歷史窠臼。我們只需直面它們：在它們各自的題域中分析與研究它們的特質(zhì)，在具體的設計中探索與權衡它們相互之間的對峙與親和。因而，基于功能、技術(shù)、經(jīng)濟……貶低形式，無(wú)疑是關(guān)公戰秦瓊。許多反對者以建筑的“實(shí)用美”之特性攻擊形式主義。其實(shí)稍加分析已可了斷，所謂“實(shí)用美”不過(guò)是給“形式美”罩上一層虛幻的面紗，世上并無(wú)“實(shí)用的美”這回事，只有“實(shí)用與美”的關(guān)系存在。實(shí)用與審美分屬兩個(gè)異質(zhì)范疇，但兩者可以共存于同一物件，通常所說(shuō)的工藝品當屬此類(lèi)。當然，也無(wú)需借形式主義之矛偷襲功能主義之盾。形式“主義”與功能“主義”皆屬建筑師必須嫻熟掌握的基本專(zhuān)業(yè)技能，如同現在時(shí)興的環(huán)境“主義”、生態(tài)“主義”、技術(shù)“主義”、人文“主義”都是現代建筑學(xué)的基本“主義”。）清除畸形品不論，建筑體懸置形式之后所余為何？在實(shí)用層面，所謂空間實(shí)乃建筑體的功能之用，空間與功能是一體兩面的�？臻g與功能之所以成為早期現代主義關(guān)注的焦點(diǎn)，首先是新建筑類(lèi)型的功能之需是打擊折衷主義“欺人的形式”最方便的時(shí)代武器（主要是從倫理學(xué)而非審美層面，直面資產(chǎn)階級這類(lèi)追求實(shí)效的新型客戶(hù)亦存策略性轉向，建造權力的轉移通常是風(fēng)格演變的內因�，F代派建筑后來(lái)被冠以“千篇一律”，其幕后真正“黑手”是跨地界、超族群、唯利是圖的“資本意志”，以功能為基礎的建筑理念生產(chǎn)“千篇一律”亦屬天然：遵照功能為首的道德律令，千篇一律的功能尾隨千篇一律的形式亦屬合情合理；同樣的結構、材料、技術(shù)……，依據“真實(shí)的表現”，理當生育相同的形式），其次空間與功能在早期現代主義者眼中也是演繹建筑性的基本要素。（就此而言，早期現代主義教義與中國傳統建筑思想確有暗契之處，如注重設計與施工的標準化與經(jīng)濟性以及建筑空間的實(shí)用性。但兩者的歧義同樣明顯：前者有逾千年的“形式化”傳統，對形式的尊崇早已深入骨髓，因而對功能與空間的注重亦無(wú)法擺脫形式之維的鉗制；后者是綿延至今的不能廢棄的傳統精華。）但是，隨著(zhù)對建筑性與現代性探討的推進(jìn)，現代派大師們很快就覺(jué)察到空間與功能根本就不屬藝術(shù)層面的問(wèn)題（在柯布西耶與賴(lài)特20世紀30年代風(fēng)格的先后轉型中呈現得極為鮮明，門(mén)德?tīng)査膳c夏隆亦是先知先覺(jué)者，密斯則以通用空間透顯其實(shí)用之本然。賴(lài)特曾敏銳地觀(guān)察到現代派不過(guò)是打著(zhù)技術(shù)與功能的幌子“拙劣地隱瞞”對美的“竭盡全力”的追求，只不過(guò)此種美遵循的是“新規律”：“普遍的簡(jiǎn)潔性”），而形式才是建筑性依偎之悠然自為的存在。換言之，早在20世紀30年代大師們既已拋離功能主義重投形式的懷抱，只不過(guò)此時(shí)的形式經(jīng)過(guò)立體主義、構成主義與風(fēng)格派的洗禮已添加全新的意蘊：對建筑性的表現不僅置換了“美的形式”亦超越了早期現代的“功能形式”。（現代建筑的功能性與技術(shù)性雖然愈加復雜，技術(shù)專(zhuān)家的角色亦日趨重要，而建筑體之表現自由也空前擴張，現代建筑學(xué)的重要成就是建筑形式的表現自由之持續拓寬。如果說(shuō)后現代風(fēng)采多姿的建筑形式縫合了終于成熟的中產(chǎn)階級口味與現代主義激進(jìn)理想之間的裂隙，那么還俗凡塵的后現代建筑師在幾番歡愉之后或許會(huì )從旁門(mén)溜走；用符號學(xué)、圖像學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文化性、歷史性、民族性、地域性等等裝飾的后現代建筑理論淪為開(kāi)胃小菜之際，持續修正的現代主義仍屬饕餮盛筵：消匿語(yǔ)義信息尤其是那類(lèi)牽強附會(huì )的“意義”，關(guān)注形式自身的結構與品質(zhì)，形式只表現而不企圖說(shuō)明，反符號化是其內核。）

　　在實(shí)用層面，圍合空間是建造的目的。然而，由發(fā)生學(xué)角度而論，建筑藝術(shù)并非源起空間之圍合，而是始于先民將精神性的情感表現寄托于建筑體：他們或立樹(shù)干標界場(chǎng)所或磊巨石頌禱神明，原本自然的屬地忽然閃現異質(zhì)的、非日常性的“神圣之光輝”。易言之，先民在風(fēng)餐露宿之時(shí)優(yōu)先安置了“神位”，尋求“神靈”的庇護是建造的原初動(dòng)因，建造進(jìn)而為“聚居”提供了可能性，而后才有人的定居。因而，人類(lèi)原初的建造是基于某類(lèi)族群對精神意象的訴求，而非滿(mǎn)足遮風(fēng)避雨的實(shí)用功能；用賴(lài)特的話(huà)說(shuō)：建筑也許是靈魂不朽這一執拗夢(mèng)想的最明顯體現；或者說(shuō)，“體驗超驗”才是建筑的功能原型。奧爾索普據此將早期宗教的祭祀場(chǎng)所視為建筑藝術(shù)的誕生處。黑格爾甚至認為建筑的最初形式要比雕刻、繪畫(huà)和音樂(lè )都更早，藝術(shù)最初的使命是由建筑擔當的。當然，空間尚有另一層面的功能：空間亦是形式表現的場(chǎng)所，在空間之中表現是建筑藝術(shù)的結構性基質(zhì)，存在于空間之中的形式（spacial form）才是建筑藝術(shù)的基要所在；用澤德勒的話(huà)說(shuō)，建筑之藝術(shù)性就存在于建筑構件之間的聚合關(guān)系之中。流通的“建筑是空間的藝術(shù)”之論斷并不恰當（無(wú)論是將圍合空間視為建筑的目的，還是把空間當做建筑藝術(shù)獨有的材料，都不足以呈示建筑之藝術(shù)性。巴赫金對此種以某種藝術(shù)形式存在的原因或獨有的介質(zhì)來(lái)描摹藝術(shù)特性的論斷早有詬病。對建筑尤其是城市的社會(huì )學(xué)研究，空間確是極好的切入點(diǎn)，如列斐伏爾的名著(zhù)《空間的生產(chǎn)》），奧爾索普對它的推進(jìn)是將建筑厘定為構形的藝術(shù)：建筑是有意味的建造體（Architecture is significant building），進(jìn)而闡述了開(kāi)啟建筑構形學(xué)的一些設想。（參見(jiàn)奧爾索普著(zhù)，《現代建筑學(xué)導論》，63～67、91～95、99～102頁(yè)。）建筑的功能與形式是兩個(gè)不同范疇、不同層面的論題，兩者僅存一般性的規約關(guān)系，并無(wú)邏輯性的牽扯；而且，由于現代科技的飛速挺進(jìn)，此種規約關(guān)系亦日趨腐朽，形式的自主性愈加堅強，解構論者干脆否認這類(lèi)關(guān)系的客觀(guān)性。功能只是形式諸種可能的動(dòng)源之一，功能要素需經(jīng)轉譯或形式化過(guò)程才可成為審美樣式。（杰勒恩特列舉了有關(guān)建筑形式之源的五種主要觀(guān)點(diǎn)：實(shí)用的功能、創(chuàng )造性的想像、主流的時(shí)代精神、固有的社會(huì )與經(jīng)濟環(huán)境、形式自身永存的原理。他認為建筑設計理論的核心問(wèn)題是：建筑師設計構思的根源是什么？根源在某種程度上就意味著(zhù)依據。在設計進(jìn)程的初始階段，建筑師面對的只是某些信息、要求、功能、意圖、設想。忽然之間，一個(gè)有關(guān)具體建筑形式的方案浮現在畫(huà)板上。那么，這一構思是如何產(chǎn)生的？什么因素孵化了建筑的形態(tài)？其根源又是什么？參見(jiàn)杰勒恩特的《建筑形式之源：西方設計理論發(fā)展史》一書(shū)的導論部分。）而且，建筑形式自古就不是抽象的，永遠是由具體的人設計、具體的人建造、具體的人享有，棲身于具體的場(chǎng)所，借具體的構形手法與具體的材料透演著(zhù)具體的意味。（席勒對藝術(shù)作品的內容與形式之關(guān)系的經(jīng)典論述可資參考：藝術(shù)大師獨特的藝術(shù)秘密就是在于，他要通過(guò)形式消除素材。真正美的藝術(shù)作品不能依靠?jì)热荻�要靠形式完成一切。因為只有形式才能作用到人的整體，而相反地內容只能作用于個(gè)別的功能。內容不論怎樣崇高和范圍廣闊，它只是有限地作用于心靈。）

　　形式榮升主義也有超逾千年的傳統，“為形式而形式”亦是作為一門(mén)藝術(shù)的建筑學(xué)存在的根基。形式主義在華夏語(yǔ)境素來(lái)聲譽(yù)不佳亦有其歷史淵源，這與我們以自然形態(tài)為最高審美理念的傳統思想有直接的承繼關(guān)聯(lián)，所謂“大象無(wú)形”�！暗婪ㄗ匀弧钡摹白匀欢�然”既導演了傳統建筑的“得意而忘形”，也造就了以巧奪天工而獨步天下的園林藝術(shù)。但從建筑學(xué)的發(fā)展史來(lái)看，以形為貴是人類(lèi)的建造行為升華為一門(mén)自成體系的專(zhuān)業(yè)學(xué)科之根本性動(dòng)源。（前蘇聯(lián)建筑師諾維科夫的一段論述頗為透明：建筑學(xué)是一門(mén)藝術(shù)，它不考慮自然形式，也不進(jìn)行模仿；但它設計的形式、節奏和結構要與自然界協(xié)調一致，并服務(wù)于人類(lèi)活動(dòng)所需的環(huán)境。任何時(shí)期，人類(lèi)活動(dòng)的環(huán)境不僅與人類(lèi)物質(zhì)需要有聯(lián)系，而且也與人類(lèi)的精神需要有聯(lián)系。這種精神需要的表現事實(shí)上構成建筑學(xué)存在的原因及其首要目標。建筑師只有通過(guò)創(chuàng )造恰當的建筑形式才能繼續完成其使命。）“無(wú)它，唯手熟耳”的匠人之形式自然難評“主義”�，F代建筑學(xué)的形式主義之核心要義是探討建筑體在構形層面的表現性，此種表現性是建筑師對諸種質(zhì)料元素個(gè)體性的伸張，而且是內在于作品的構形之中；表現總是孕懷著(zhù)個(gè)性化的調教，而非因循某種模式的演算，這恰是現代建筑的魅力所在。所謂大師者，形式大師也；易言之，官拜大師者需有才智克服實(shí)用性的專(zhuān)制，在功能之上言說(shuō)形式，將感性體驗形式化為情感所體認的樣態(tài)，使作品馳騁在表現的曠野。所謂創(chuàng )作，首先是滿(mǎn)足自我表達的內需，其次是將自然屬性的質(zhì)料轉化為具有某種精神品質(zhì)的形式；貢獻出不同于過(guò)往形式的作品，才是創(chuàng )作者的功力所在。形式之外的所有元素不過(guò)是為建筑師的創(chuàng )作提供可資建造的現實(shí)依據或“靈感之源”，因而對空間、功能、實(shí)用、經(jīng)濟、文化、傳統、自然、易道……窮追神侃或屬水中探月或是清風(fēng)彈唱。能否體會(huì )建筑創(chuàng )作過(guò)程中“形式至上”的內因外由，是建筑師成長(cháng)的瓶頸之一。（據說(shuō)“空間感”的強弱亦屬評價(jià)建筑師資質(zhì)的標準之一。）歐美建筑師對形式主義的膜拜與其建筑傳統和體制存在著(zhù)天然的親緣。（現代建筑運動(dòng)之于形式主義的歷史功績(jì)有二個(gè)主要方面：其一是使建筑師背負獨立藝術(shù)家之美名，因而建筑體首次鮮亮地展現出基于建筑師個(gè)性特質(zhì)的樣式與手法；其二是將形式或者說(shuō)建筑體之藝術(shù)性表現還原為建筑師對建筑性之演繹：借建筑體自身的要素探索建筑形式的藝術(shù)性表現。因而，有別于古典建筑的雕塑性與繪畫(huà)性的全然另類(lèi)的建筑性之表現成為現代主義建筑的審美特質(zhì)。有意思的是，現代建筑運動(dòng)的理論資源雖然頗為龐雜流派也極其繁多，但主體仍是韋伯所謂的新教資本主義對“合理化”的訴求，大致可對應于20世紀初建筑學(xué)的功能主義思潮。然而，對建筑體的“合理化”訴求何以成為個(gè)體性建筑樣式的酵素？國際風(fēng)格究竟是功能“合理化”還是形式“合理化”的碩果？或者都是？）對自己的構形手法的熱烈求索自然是當代建筑師躋身前沿的必修課，因為它既是個(gè)體素養與審美趣味的表征亦是委托人考量建筑師的主旨，也是當代建筑之所以主義流派百舸爭流精彩紛呈的根源之一。在如今這樣的競圖時(shí)代，沒(méi)有鮮活清澈的構形手法與充足嘹亮的自我論證，欲想在大型賽事上爭金奪銀近乎移山的愚公。在商業(yè)社會(huì )，建筑師多善舞文潑墨在于他們必須傾力鼓吹自己的主張（王婆賣(mài)瓜與故弄玄虛自然不會(huì )缺席），其思想與構形手法得到社會(huì )或某些人的認同才有建筑的機遇。因而，作品的特質(zhì)既是建筑師的招牌亦屬生存之道。

　　對形式主義的誤會(huì )大約有兩類(lèi)：一曰僵硬刻板千篇一律，二曰犧牲功能?chē)W眾取寵。實(shí)者，兩類(lèi)均非形式主義之過(guò)，只是事者水準高下的問(wèn)題，對形式主義的控訴多半是查無(wú)實(shí)據的誣告。形式主義并非僅是以形式為目的這般單調，而是強調對建筑作品的審美體驗必然是針對其形式的現象：建筑之藝術(shù)性就蘊涵在形式之中，就是直接表現出形式自身所孕懷的意味。（《西方哲學(xué)英漢對照辭典》對美學(xué)的形式主義之描述可資參考：該術(shù)語(yǔ)代表所有宣稱(chēng)藝術(shù)本質(zhì)在于藝術(shù)作品之形式整一性的藝術(shù)理論。這種形式的整一性包括結構、均衡、和諧與完整等特征。人們對藝術(shù)的鑒賞有賴(lài)于認識這些形式特質(zhì)以及對其所作出的反應。一件藝術(shù)作品的內容及其同外部世界的關(guān)系都從屬于作品的形式特征。形式主義慣于把藝術(shù)作品當作自足的實(shí)體，與其內容、意義和功能無(wú)關(guān)。）再者，在所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，建筑藝術(shù)內涵的質(zhì)料因比例最高也最為繁雜，相應的形式因素份量最重。奧爾德里奇（Aldrich）認為，建筑藝術(shù)既無(wú)嚴格意義上的內容也沒(méi)什么題材可言，建筑藝術(shù)就是一種形式藝術(shù)。伊奧迪克（Joedicke）對建筑學(xué)的形式主義進(jìn)行了幾番梳理之后也不得不承認：“如果形式主義的趨勢創(chuàng )造出新的美學(xué)價(jià)值，證明本身能夠適應新的需求和內涵的話(huà)，形式主義便可能發(fā)展為新的主流�！碑斎�，從來(lái)也沒(méi)有什么純粹的形式，“有意味的形式”必然蘊涵著(zhù)建筑師對建筑體內在價(jià)值之理性直觀(guān)：無(wú)論是對恒在性之寓明、對生活形態(tài)之猜度、對場(chǎng)所情境之透視、對材料潛質(zhì)之炫耀、對空間韻味之眷顧、對功能實(shí)用之轉譯、對生態(tài)環(huán)境之親和、對結構與技術(shù)之詮釋……，都須臾脫不開(kāi)超然自在的形式：形式是建筑師的語(yǔ)言。而且，惟有形式是真正專(zhuān)屬建筑師的創(chuàng )造，亦是建筑之靈魂�，F代建筑形式源自建筑師個(gè)體對材料與場(chǎng)境敏銳的感性觸摸和澄澈的邏輯推演之間的默契式拴連，形式只隨表現共生，與意味同在。（就現代建筑學(xué)而言，形式的對應范疇既非功能更非什么“意義”，而是對建筑性的表現。如何構成形式與如何評價(jià)形式始終是建筑學(xué)的重中之重。形式不僅涵括建筑的樣態(tài)，套句時(shí)髦話(huà)，也是建筑體存在的狀態(tài)�！靶问健睂儆谀欠N既古舊又日日翻新、既單純又歧義叢生的概念之一，奧爾索普曾建議在建筑學(xué)中用“構形”取而代之。坦塔爾凱維奇在《六概念史》一書(shū)中曾歸納出形式的五種涵義。一：指各部分的組合，與此相對的概念有成分、要素、部分等；二：指各種事務(wù)的外觀(guān)，與此相對的概念有內容、意蘊、意義；三：指邊界或外形，近似的概念有形狀、形象、表層，與此相對的概念則是題材、材料等；四：指客體的觀(guān)念性本質(zhì)，也即“本質(zhì)性形式”，與此相對的是客體的偶然特性；五：指心靈對于被知覺(jué)客體的規范，它是心靈的屬性，是先天的，也即“先天性形式”，與此相對的是那種僅僅得自經(jīng)驗之物。中國建筑工業(yè)出版社1982年出版的《建筑形式美的原則》一書(shū)是有關(guān)形式理論極好的基礎讀本。貝爾提出的“有意味的形式”被譽(yù)為最富生命力的現代藝術(shù)理論亦是構形學(xué)的基點(diǎn)，他的理論尤其適用于像建筑這類(lèi)從來(lái)不以什么深邃意義取勝的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。貝爾將形式與表現這兩個(gè)現代藝術(shù)的基本范式折中于單一框架之內：形式是表現的形式，表現是形式的表現。他認為藝術(shù)的形式既非什么符號，也不是某種意象或象征，它并不意指或表現自身之外的任何事務(wù)，藝術(shù)的終極目標就是追求“有意味的形式”。而“線(xiàn)條與色彩以某種特殊的方式組合，某些形式與形式關(guān)系喚起我們的審美情感。這些關(guān)系是線(xiàn)條與色彩的組合，這些審美意義上感人的形式，我稱(chēng)之為‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’是所有視覺(jué)藝術(shù)作品的共有特征�！眳⒖巳R夫·貝爾著(zhù)，《藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版。）需要留意的是形式美與形式表現并非同義，對于兩者的差異，亨利·摩爾有一段名言：“表現形式的美，和表現形式的感染力，兩者的功能各異。前者取悅于感覺(jué)官能，但后者則帶有一種精神力量，每能觸動(dòng)我們的心靈，實(shí)在更為動(dòng)人�！鼻∈窃诖藢用�，現行教學(xué)體系仍有待健全。試問(wèn)：我們是如何啟蒙未來(lái)建筑師之構形思想的呢？

　　古典建筑構形法是建筑構形學(xué)的入門(mén)要津。它也是迄今惟有的既完整又嚴謹的具有普世性的構形法則，亦是人類(lèi)探索建筑藝術(shù)表現形式的歷史經(jīng)驗，其兩千余年的時(shí)間沉淀，凝固著(zhù)無(wú)數先烈的心血與智慧。（中國傳統磚木體系當然亦屬一類(lèi)，兩者的差異是：前者源于非實(shí)用性建筑，因而形式的精神性表現是一種恒在的質(zhì)素；后者直接受惠于居住建筑，實(shí)用與經(jīng)濟性是首要標準，千年未換或是基于其卓越的實(shí)用之慣性：磚木體系在多快節省方面是其他體系望塵莫及的。從類(lèi)型學(xué)角度視之，傳統建筑兩個(gè)主要的形態(tài)特征——大屋頂與庭院式——本屬居住建筑類(lèi)型的原生樣式，兩者自古就被嫁接到公共建筑類(lèi)型的內在動(dòng)因是頗撩人興味的探討課題。而早在古希臘，公共建筑與居住建筑之間已有絕然不同的形式與建造標準，為社會(huì )公共生活提供最佳場(chǎng)所始終是建筑的核心功能。明乎此，才能體會(huì )石制建筑與木構建筑之間的鴻溝。）而我們僅將其視為異族的建筑史一筆晃過(guò)，或者添點(diǎn)兒風(fēng)格演變的景觀(guān)姻緣之類(lèi)。換言之，我們多是從圖像學(xué)角度敘述之，尚未從形式分析的維度破解之。（杜雷姆斯認為：形式分析與圖像學(xué)研究之區別在于，前者著(zhù)眼于文化之外的意味和普世性?xún)r(jià)值，而后者專(zhuān)注于文化之內的意義和局部性?xún)r(jià)值。而所謂分析是 “將一個(gè)整體分解成其構成部分及構成部分間的關(guān)系的理智過(guò)程。對構成因素的分析叫做‘實(shí)質(zhì)分析’，而對這些因素間的聯(lián)系方式的分析叫做‘形式分析’�！保┪茨軓膶�(zhuān)業(yè)層面認識到：古典建筑構形法本屬建筑師的基本功，如同素描之于畫(huà)家、臨帖之于書(shū)法家、曲式之于作曲家一樣。有此基本功，或許就有便捷的路徑浸入形式之維。中國第一代建筑師的作品，就其構形的邏輯性而論，至今仍少人比肩。正是由于他們不僅研習古典構形法，確實(shí)掌握了一套演繹形式的法則作為范型，而且對其尚有切身的體驗，因而對形的推敲能力并非后輩建筑師所能媲美。將楊廷寶先生的老北京火車(chē)站與西客站稍事比較，已可明察個(gè)中水準之浮動(dòng)。這也是我們學(xué)不好現代主義“簡(jiǎn)潔的形式”的根由之一。（熟識基本的范型或幾種主要的構形法才具創(chuàng )新的基礎�，F代主義雖然離棄了古典語(yǔ)系，卻珍藏了其內在的比例系譜，解構論者攻擊現代主義仍?xún)却婀诺澉扔按_有正當理?yè)�。然而，建筑學(xué)的比例血脈源于對人體自身結構的推演，既有普世性也很難有顛覆性的轉換，至今尚屬建筑創(chuàng )作不易撼動(dòng)的根本大法之一，亦是形式理論最為牢靠的基礎。賴(lài)特曾說(shuō)：任何真正的建筑師或藝術(shù)家只有通過(guò)具體化的抽象才能將他的靈感在創(chuàng )作領(lǐng)域中化為形式觀(guān)念，為了達到有表現力的形式，他們也必須從內部按數學(xué)模式的幾何學(xué)著(zhù)手創(chuàng )造。）現時(shí)中外合資的作品多是中方負責技術(shù)性設計而外方掌控“形”，亦折射出我們在此層面的短缺。常耳聞幾張方案圖就巧取大半酬金的悲憤之鳴，非“公平”之中也凸顯“形”的高附加值。（如果能對“建筑之形”有恰切的認識，或許就不至于讓某些劣質(zhì)的“簡(jiǎn)約形”輕易地贏(yíng)得一些重大競賽的首獎。）建筑創(chuàng )作的高端較量最終要迫降在“形之道”，而非什么立意的巧妙幽深、空間的玄奧莫測。

　　對經(jīng)典作品具體而微的研習能力在一定程度上預顯了建筑師設計水準之高下。所謂具體而微的研習就是對此在的、實(shí)存的建筑體的技術(shù)性觀(guān)照，也就是從形式分析維度探尋建筑體內存的建筑性之顯形表現：對建筑體的構形要素與構形手法進(jìn)行內科手術(shù)式的精密分析，而非印象派的瞬間感悟，才有可能真正透視其奧妙所在。而任何對形式的細膩深微的親密接觸似乎必然隱匿著(zhù)某種智性的共鳴，尚需一雙凝神的慧眼。建筑師的拳拳之心就是將世界大同的材料，依據地球村通用的各式構形法精煉成烙印我在的構形體：建筑創(chuàng )作是醞釀與駕馭形式的過(guò)程。（建筑設計則需在更寬泛的領(lǐng)域里，權衡與綜合諸多建筑與非建筑的元素。）至于構形之水準與意味之生成則屬建筑師個(gè)人的造化了。如何修煉也并不神秘，構形之進(jìn)程自然不易言明，而且任何言說(shuō)都難免佶屈。惟有探訪(fǎng)大師之風(fēng)骨，潛心體悟其形式吟詠的張力與秩序之華彩，幸運者自會(huì )編織偶遇的自由表現的形式之經(jīng)脈。正如蓋里所說(shuō)：“在我的文稿中，我從未侈談自己的作品會(huì )有什么影響，完全是基于它們與思路特（Claus Sluter，14世紀佛蘭德斯雕塑家）、貝里尼（Bellini，約1427－1561，文藝復興時(shí)期威尼斯畫(huà)家）或弗美爾（Vermeer，1632－1675，荷蘭風(fēng)俗畫(huà)家，擅長(cháng)描繪城市小資產(chǎn)者優(yōu)閑安逸的生活場(chǎng)景）的作品相比還差得甚遠。他們的作品比我的再創(chuàng )作要精彩許多。這就是為什么我總是強調，我仍在解讀它們，仍在從中汲取滋養，然后將其以另類(lèi)的手法表現出來(lái)。尚未有人在我的作品前，萌生這樣的感慨：‘噢！思路特的神韻！’”（弗雷德曼編，《蓋里自解：建筑＋過(guò)程》，45頁(yè)。）

　　牢記柏拉圖的千年之嘆：所有的美都是艱難的。

　　王樹(shù)華