鑒于后現代社會(huì )的復雜化和多元化，包括建筑在內的各類(lèi)設計相互影響，以及與人文、科技和派生的各類(lèi)新學(xué)科的交叉，使得“博就是專(zhuān)”成為新的原則。與此同時(shí)，這個(gè)咨詢(xún)滿(mǎn)天，處處都是轉眼即消的電子形象的高科技世界又引起“反智”、“弱智”風(fēng)的后現代反思，解構向結構的質(zhì)問(wèn)和環(huán)保主義者的抨擊而再次陷入與1750-1950年建筑設計思想演變類(lèi)似的掙扎與錯綜復雜之中。

　　1750-1950，那是一個(gè)為革新而努力的光榮時(shí)代，是經(jīng)歷浪漫主義、復古主義、折衷主義和理性主義、功能主義的時(shí)代，建筑的設計思想由受考古學(xué)、歷史學(xué)、宗教繪畫(huà)，鄉村畫(huà)境的影響向受機械、土木、材料與功能和新的空間觀(guān)念的影響轉變。十八世紀的建筑師們愛(ài)好歷史的暗示，為比擬辯護，不對稱(chēng)的造景，畸形的細部，東方的原型和形象化的手法，這些新的想法，并非循序漸進(jìn)，簡(jiǎn)單地一個(gè)接替著(zhù)一個(gè)，而是在以后整個(gè)兩世紀中，它們用不同的組合與不同的表現，總是不斷地出現。正是這點(diǎn)賦予1750-1950這個(gè)時(shí)期以統一性，并對日后產(chǎn)生難以估量的巨大震懾。

　　1、 十八世紀末的四大巨匠（人物的影響）

　　十八世紀末的建筑中有四位建筑師的工作是卓越的：既約翰。索恩，E.L.部雷，C.N.勒杜，J.N.L.迪朗。當復古主義的巨大鴻溝將它們的建筑與勒�？挛饕�和包豪斯的建筑隔開(kāi)的時(shí)期中，它們的建筑的確是一個(gè)新時(shí)代的建筑。

　　索恩接受了先輩近乎于巴洛克式的設計語(yǔ)言并加以升華，以至于帶有些離經(jīng)叛道的風(fēng)味。在它的作品里可以看到一種滿(mǎn)不在乎主義的影子，隨心所欲地設計并不在乎是哥特式的或古典的，拋棄所謂的原則。另外，他有著(zhù)約翰。薩默森稱(chēng)之為的“對考古學(xué)的病態(tài)激情”，它的作品同樣表現出在部雷，勒杜作品中發(fā)現的兩個(gè)特點(diǎn)：對空墻壁和死窗戶(hù)的一種憂(yōu)郁的偏愛(ài)和從石棺中尋找創(chuàng )造山花的靈感。他擁護新奇為主的學(xué)說(shuō)，用顛倒古典題材和正常結構關(guān)系的手法，或混合古典部件成為奇怪的組合方法，以得到新穎的構圖。部雷的貢獻在于他認為“建筑效果的起因是光”，“球形是最可愛(ài)的形象”，因為它顯示出極端的多樣性寓于最大的一致性，它能造成對心靈單一的和更有力的一擊，“因為振奮的心靈不愿為細致的裝飾而掃興”。部雷以輕視古代大師而自豪，他企圖代之以研究自然的方法，將思想馳騁于他認為的“尚屬開(kāi)端”的藝術(shù)之中。勒杜很可能是“隱喻風(fēng)格”和“表現主義”的先驅?zhuān)�他開(kāi)創(chuàng )了“會(huì )說(shuō)話(huà)的建筑”的先例。正如他設計的妓院平面圖表征著(zhù)對男性生殖器的崇拜，他提出建筑多少應具有象征性這個(gè)概念：“一座大廈的平面并不是從功能而來(lái)的某種結果，而是運用概念在設計中有意識地表現功能”，這也許可以稱(chēng)之為早期的概念設計萌芽。迪朗的實(shí)用與造價(jià)最低原則顯現出他超人的經(jīng)濟預念，“公共的或私人的用途，使人愉快和保護人類(lèi)乃是建筑的目標”將設計第一次與藝術(shù)區分開(kāi)來(lái)。

　　讓人感動(dòng)的是迪朗還熱情接受了法國國庫僅負擔得起純功利性的建筑物的限制，他實(shí)在是一個(gè)很能適應環(huán)境和以愉悅心境設計的大師，這一點(diǎn)尤其值得學(xué)習和贊賞。

　　2、 畫(huà)境的影響

　　在古希臘，主導的建筑類(lèi)型是神廟；在歐洲中世紀是教堂；在文藝復興時(shí)期是府��；而1750年之后能對建筑一般理論的影響最大的，那就是別墅了。由于其多樣性，相對有限的規模和不受限制的地盤(pán)，使對浪漫主義的嗜好得以充分表現。當時(shí)敏感性結合著(zhù)叫做美學(xué)的新學(xué)科出現了，它的前提基于兩種藝術(shù)：文學(xué)和風(fēng)景畫(huà)。作者將新美學(xué)理論總結在三點(diǎn)上：既美麗、崇高、畫(huà)境。由此建筑變成了詩(shī)歌的一種，它的動(dòng)人效果來(lái)自在觀(guān)察者心中一幻思激起的浪漫形象的力量，更易于以文化教養和性情去加以聯(lián)想。

　　崇高通常被歸之于多洞穴的山巒和其它使人敬畏的景物的一種性質(zhì)。在熱衷于傷感詩(shī)歌的年代，它與建筑聯(lián)系的特性就是陰暗朦朧。源泉山莊設計的像一座夸張的舞臺布景，由一座高276英尺的八角塔樓放射出巨大的過(guò)高的翼廳組成。它那些雕刻模仿古老橡木油飾的木構件，以及它的彩色玻璃窗造成使來(lái)訪(fǎng)者形容為“一種與崇高差不多的效果”。 畫(huà)境起源于英國人對自然風(fēng)景的喜愛(ài)，這導致對花園和私人園林布局不要刻板的普遍愿望。與中國式的園林或自由布局有關(guān)，早在1685年，公眾的注意力就被非正規的優(yōu)點(diǎn)和新穎新奇的喜好吸引了？“你會(huì )認為它不是真的，而是畫(huà)得精美絕倫的一幅風(fēng)景畫(huà)”，這是小普林尼形容他在托斯卡的別墅環(huán)境的用語(yǔ)。在人工設置的山石和瀑布之中引進(jìn)建筑物作為景色組成部分使得鄉村建筑基本上看成能使自然風(fēng)景更有“畫(huà)意”。事實(shí)上，僅僅堅持窗戶(hù)一定要對著(zhù)最好的風(fēng)景這一點(diǎn)就能迫使一位建筑師創(chuàng )造出許多他未曾夢(mèng)見(jiàn)的如畫(huà)般的形式和組合。不規則不僅有突出的畫(huà)境，而且是調整不同大小和形狀房間的最便利的方法，由此，實(shí)用和畫(huà)境便統一起來(lái)了。

　　3、文學(xué)的影響

　　確實(shí)存在一兩座公認有藝術(shù)價(jià)值的建筑物，既造得質(zhì)量差，住進(jìn)去又很難受。如果一座建筑物的藝術(shù)價(jià)值主要依靠在文學(xué)浪漫主義的隱喻上，或是出于形式上隨心所欲的“雕刻的”性質(zhì)，則這種房子根本不是建筑，而使用其它藝術(shù)中借來(lái)的美麗裝飾打扮起來(lái)的想入非非的構筑物。但矛盾的是此種構筑物卻吸引了一批又一批建筑師爭相模仿和變形，從這里可以看到建筑所要傳達的哲學(xué)意義上的“真、善、美”已被文學(xué)中的某種觀(guān)念打斷，像對丑的藝術(shù)價(jià)值的一種感受，對真實(shí)的重要性的一種過(guò)敏，這些對建筑都產(chǎn)生了激烈的影響，同時(shí)也確實(shí)影響了所有的視覺(jué)藝術(shù)。從建筑多少帶點(diǎn)感覺(jué)的東西這點(diǎn)來(lái)講，它的影響是根本性的�！靶缕媸沟靡粋�(gè)怪物也顯得迷人，并甚至使自然的缺陷也能引起快感”。

　　美感不但與美麗有關(guān)，也可由崇高和畫(huà)境引起，藝術(shù)與丑未必是不相容這個(gè)觀(guān)念，使“真實(shí)之光輝”作為柏拉圖主義者的美的定義。人們也早已懂得那些現實(shí)生活中抽的東西，在藝術(shù)中可能是美的。狄德羅曾說(shuō)過(guò)“在詩(shī)歌中是可以容忍丑陋和恐怖的”。雨果認為“美，不過(guò)是人們喜歡的自然界中小小的和幾乎微不足道的部分，而萬(wàn)物的生機都是上帝所喜歡的”。由此粗俗與丑陋不再是戲劇成分，而成了先鋒派的圈子里完全成了精神生活之崇高的同義詞。中世紀的宗教雕刻，博希的奇異繪畫(huà)，威廉。巴特菲爾德的“行動(dòng)建筑”，在十九世紀中葉，對某些藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，丑陋具有一種特別的吸引力，它使人喜愛(ài)坦率的真實(shí)，盡管有些生硬，喜愛(ài)男性的樸素，盡管有些粗俗，但丑的風(fēng)格至少具有不至于成為嬌里嬌氣的價(jià)值。由此產(chǎn)生了反學(xué)院派傾向，哲學(xué)上的是實(shí)證主義和對傳統的好與壞持無(wú)所謂態(tài)度的放任主義，和具有強大設計氣魄的“野蠻狀態(tài)”。然而有趣的是建筑師本人通常都確信自己正在創(chuàng )作異常美麗的作品。

　　更普遍，更敏感的文學(xué)影響，就是渴望表現真誠。言語(yǔ)并不構成罪體，它們反之棲息在思想中。格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院就具有一種“無(wú)情的坦率”。賴(lài)特在《自然住宅》中指出“第一感覺(jué)，就是渴望現實(shí)，渴望真誠”。盧梭作為一個(gè)極端民主主義者在《懺悔錄》中寫(xiě)道：“藝術(shù)的真誠是現時(shí)代的特色�！北R梭的氣質(zhì)與許多革命建筑師的氣質(zhì)相一致，極端熱情，充滿(mǎn)了以不朽形式來(lái)祭奉他認為獨特經(jīng)歷的沖動(dòng)，并為將個(gè)人的贖罪啟示傳達給人類(lèi)而竭盡心力。在崇拜真誠中，設計者極力強調自發(fā)的價(jià)值，“動(dòng)了真情”來(lái)自絕對真誠的高度嚴肅性。真誠同時(shí)隱藏著(zhù)一種刺激的愿望，使他與野性聯(lián)系在一起，粗糙混凝土表面展現了“新粗野主義” 的真誠含義，它受真誠的極端主義和裸露主義分子的影響，也受所有對妖嬈和嫵媚的清教圖式的厭惡的影響。追求真誠有助于對風(fēng)格的懷疑，但其強烈的個(gè)人主義色彩和不受外界奴役的性格，使得建筑難以與環(huán)境調和。

　　4、繪畫(huà)和雕塑的影響

　　十九世紀對繪畫(huà)和雕塑影響最深的便是抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)具備許多新的性質(zhì)：作為“研究”之藝術(shù)，作為以本身為目標之藝術(shù)，作為創(chuàng )造“驚奇”之藝術(shù)，作為“非藝術(shù)之藝術(shù)和所謂”純粹藝術(shù)“之藝術(shù)。（2）此時(shí)，被看成與建筑有關(guān)的三種主要抽象藝術(shù)表現形式有：棱角的形式（立體主義），結構的形式（構成主義和要素主義），彎曲的形式（表現主義）。

　　抽象主義作為研究起源于賽尚的試驗繪畫(huà)，這位大師在談到自己的作品時(shí)就像一個(gè)正勇敢地追尋新知識領(lǐng)域的科學(xué)家，他認為自然界的形式全可以用立方體、圓柱體、球體和錐體來(lái)理解�！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”出自維克多。庫辛，因為抽象藝術(shù)特別現代，它不僅是這個(gè)時(shí)代創(chuàng )制的而且只有它才是這個(gè)時(shí)代精神的真正表現。在1920年代出現的拼貼畫(huà)使得對一群物體的描繪與物體本身的區別不存在了，這意味著(zhù)建筑在作為一件藝術(shù)品與其構成組件簡(jiǎn)也沒(méi)有固有的區別。驚奇的成分，作為本身就可以刻意追求，由此1920年出現的野性狀態(tài)的“達達集團”得以對任何本身不受常規約束的“有生命之藝術(shù)”稱(chēng)號。

　　立體主義也是一個(gè)對建筑影響甚深的藝術(shù)派系，它是風(fēng)格派和構成主義的來(lái)源，以其輪廓互相貫穿而著(zhù)稱(chēng)。蒙德里安的構成在建筑上有相當大的啟示作用。在一座矩形建筑物周?chē)�或里面活�?dòng)，可以被看成四度空間，因為我們的時(shí)代拋棄了過(guò)去的靜態(tài)視覺(jué)，在立體主義基礎上引出新的空間觀(guān)念——“時(shí)間-空間”概念，它與愛(ài)因斯坦的相對論和非歐幾何有微妙的聯(lián)系，三次空間以上的多維空間概念，引進(jìn)速度和位移尺度概念，打破幾何學(xué)的三維性�？虏嘉饕�稱(chēng)第四度空間是由于使用造型方法的一種特別恰當的和諧所引起的無(wú)限逃逸時(shí)刻，這是視錯覺(jué)的表現。正如薩瓦別墅將其各個(gè)方面都挖空，使得任何實(shí)的斷面都表現出內部和外部空間難解難分的互相貫穿。包豪斯校舍用玻璃處理的廣泛透明性正如1911-1912畢加索的畫(huà)那樣，又是正面的又是側面的打亂時(shí)空邏輯，將繪畫(huà)變有限為無(wú)限的神奇力量引入建筑設計之中。

　　對于藝術(shù)的思索有時(shí)與對于科學(xué)的思索一樣是相當嚴肅和認真的，有時(shí)它又表現出放肆的一面。在隨后涌現的更為復雜的繪畫(huà)流派，如大地主義，行為繪畫(huà)，表演藝術(shù)，照相寫(xiě)實(shí)，超現實(shí)主義雕塑，最簡(jiǎn)派藝術(shù)，偶發(fā)藝術(shù)，大色域繪畫(huà)和波普藝術(shù)等使得藝術(shù)領(lǐng)域再現文藝復興似的前所未有的繁榮，引起設計風(fēng)格的巨大變化，這些無(wú)論是前衛或者后衛的東西正如同藝術(shù)的花園里任何俗氣的和清高的花都是組成其繁榮的一部分那樣，不可缺少，只要作品具有兩種強烈的效果：一種是視覺(jué)的，一種是觀(guān)念的。這一點(diǎn)對建筑的表現和母題都影響巨大。

　　5、科學(xué)和理性主義的影響

　　離開(kāi)科學(xué)的藝術(shù)——就像失卻了靈魂的身體，數學(xué)在很大程度上對于理解透視的法則，明暗的分配，色彩的作用是必須的。光學(xué)和力學(xué)也是必須的，不然的話(huà)，我們將向盲人般在黑暗中行走……

　　從某種意義來(lái)講，作為嚴肅科學(xué)的考古學(xué)對于歷史的連續性研究中就特別強調古跡的科學(xué)分析與精確描測，由此而引發(fā)了十八世紀復古主義的理性主義。不管建筑與情感之間的結合探索多么深刻，建筑與科學(xué)之間的結合必將永遠存在，在這點(diǎn)基礎上可以認為建筑形式本質(zhì)上是帶有科學(xué)意味的結構形式，而設計則是建立在科學(xué)計算基礎上的。橋梁設計是牽扯到如重的活荷載效應，水力問(wèn)題等科學(xué)性的典范，它曾被看作是砌筑拱券或石頭切割法的擴展，作為一門(mén)技藝而非設計存在的。當跨度更大，并且使用更能受力的材料時(shí)，運用數學(xué)的應力分析變得更為重要�！巴聊尽北銘�運而生。新的建筑形式出現后，鑒于鋼筋混凝土的材料技術(shù)的計算問(wèn)題，純形式與美感甚至也要量化考慮，建筑設計不得不求助于土木工程。軍事工程B.F.德貝利多便是一位杰出的土木工程師，他對于靜力學(xué)和拱穩定頗有研究，而且還進(jìn)行了確定材料強度的試驗。工程學(xué)終于支配了現代建筑的思索，“建筑業(yè)處在一種自卑感中尋求與他們離開(kāi)的弟兄的更緊密的聯(lián)合”。

　　功能主義與理性主義隨之興起，理性主義“并不意味著(zhù)那種以采用樸素的構件形狀和便宜的材料去表現結構經(jīng)濟性的類(lèi)型，它僅僅意味著(zhù)將美的效果限定在邏輯地遵循構件的本性上，其第一美德是表明作為其構造目的之堅固，而后才是不同建筑類(lèi)型有關(guān)的便利，最后是裝飾，它在于建筑總體的安排恰當”。（3）建筑要求推理多于靈感，要求真實(shí)的知識多于熱情。古希臘曾使用的大理石神廟的結構符合已經(jīng)由虔誠傳統確定的古風(fēng)的木構形式，因而多立克的精神在于以顯示合理的結構體系為背景去尋找裝飾。時(shí)代的進(jìn)步而產(chǎn)生的新的公共建筑如醫院，劇場(chǎng)和監獄，都引起強烈的功能語(yǔ)言對理性主義提出挑戰，強調了通風(fēng)、光照、視聽(tīng)、重力熱水系統，采暖納涼諸多技術(shù)問(wèn)題，對此詩(shī)情畫(huà)意完全束手無(wú)策。形式追隨功能，缺點(diǎn)成了設計改良之母，整個(gè)設計思潮改變了。

　　生物學(xué)觀(guān)念因其與環(huán)境的密切聯(lián)系也倍受矚目�！坝袡C的”是導入建筑的重要的生物學(xué)概念，當我們把某種材料壓制陳固定形式時(shí)，這形式是機械的。有機的形則是天生的，“他”成型于內部發(fā)展之時(shí)，并隨著(zhù)組織的成長(cháng)不斷變幻形式。就有機建筑而言，則指由內而外發(fā)展的建筑，它與其存在的條件相一致，與環(huán)境天然融合，它的目標是整體性的。設計者被要求具備的不是出眾的刺激的敏銳，而是協(xié)調感。作者指出建筑與生物共同具有這四個(gè)特點(diǎn)：有機體與環(huán)境，器官的相互作用，形式與功能的關(guān)系，生命力本身的原理。

　　自然界是最偉大的造形師，生物學(xué)提供了“形態(tài)學(xué)”的概念，由此而有了仿生的概念，除了形態(tài)和功能的提示，還擁有自然力，和類(lèi)神經(jīng)的網(wǎng)絡(luò )聯(lián)系等更深入的學(xué)問(wèn)。從西班牙的戈地的畸形建筑到賴(lài)特的有機建筑到文丘里的解構隱喻主義，都很大程度受到自然的刺激而產(chǎn)生的靈感。這個(gè)課題對未來(lái)有著(zhù)很重要的指導意義。

　　……

　　建筑至今仍在科學(xué)與藝術(shù)中搖擺不定，這并非是件壞事，正是因為對這個(gè)問(wèn)題的思索才會(huì )形成如此眾多的風(fēng)格和我們現在看到的各式建筑。極端同樣能創(chuàng )造出好的建筑這一點(diǎn)也毋庸置疑；而折衷主義排除偏見(jiàn)的同時(shí)也以自身的哲學(xué)成為特有的風(fēng)格；科學(xué)的研究不僅豐富了建筑的功能也極大程度地豐富了建筑的內涵：“建筑網(wǎng)絡(luò )”與“建筑樹(shù)型系統”以一條主干和紛繁的枝葉正在蓬勃地努力向上伸展，其散落在各處的脈絡(luò )也以其自身的規律求取生機。

　　參考文獻（1）（2）（3）《現代建筑設計思想的演變1750-1950》　 彼德�？铝炙�

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