一、后現代設計的出現及其發(fā)展

　　在書(shū)中，他首先肯定了現代主義是對人類(lèi)文明進(jìn)程的偉大貢獻，同時(shí)他又提出現代主義已經(jīng)完成了它在特定時(shí)期的歷史使命，國際主義丑陋、平庸、千篇一律的風(fēng)格已經(jīng)限制了設計師才能的發(fā)揮并導致了欣賞趣味的單調乏味。他相信，現代主義已經(jīng)過(guò)時(shí)了，現代主義大師們所創(chuàng )造的輝煌變革已成為新的桎梏，文圖里雖然沒(méi)有清楚地提出后現代主義設計的法則，但他對風(fēng)格混亂、含義模糊、具有隱喻和象征意義的建筑表現出來(lái)的濃厚興趣，引導了后現代設計的發(fā)展方向。1972年，文圖里出版的另一本著(zhù)作《向拉斯維加斯學(xué)習》（Learning from Las Vegas）對含混的風(fēng)格表現出更為明晰的偏好�？梢哉f(shuō)，文圖里提出的傳統和混亂的審美趣味是后現代主義設計風(fēng)格形成的雛形。

　　文圖里之后，英國建筑師和理論家查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）為確立建筑設計的后現代主義理論做出了重要貢獻。他把1972年7月15日下午3點(diǎn)32分美國圣露易市炸毀由著(zhù)名的日本現代4主義建筑設計師山崎實(shí)設計的典型的現代主義住宅區，作為現代主義建筑設計的死亡時(shí)刻。他也是最早在建筑和設計上提出后現代主義概念的人物，他出版了一系列的后現代主義建筑理論著(zhù)作，如《后現代主義》（Post Modernism）、《今日建筑》（Architecture Today）、《后現代主義建筑語(yǔ)言》（The Language of Post-modern Architecture）等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現代主義范疇，使后現代主義一詞開(kāi)始廣為流傳。

　　60年代發(fā)端于建筑設計的反現代主義設計思想，在70年代的建筑實(shí)踐中突出地體現了出來(lái)。1977年，文圖里和他的夫人丹尼斯。斯科特。布朗（Denise Scott Brown）為美國以冒險著(zhù)稱(chēng)的最佳產(chǎn)品公司設計了公路邊的商店：在夸張的低矮的直線(xiàn)條的門(mén)檐上面，是一堵裝飾著(zhù)巨大的鮮艷花飾的墻面，其觸目的視覺(jué)效果是對60年代POP風(fēng)格的直接引用。查爾斯。穆?tīng)枺–harles Moore 1925-）設計的新奧爾良意大利廣場(chǎng)是后現代主義建筑設計思想的典型體現。于1975年-1980年建成的此廣場(chǎng)表現出設計師對羅馬-地中海歷史風(fēng)格的偏愛(ài)。這一設計也是穆?tīng)柵c精通當地文化的建筑師密切合作的結果。此廣場(chǎng)在設計中既考慮到了當地居民的審美趣味和生活方式，又考慮了與周?chē)�環(huán)境的協(xié)調。廣場(chǎng)在設計中吸收了附近一幢摩天大樓的黑白線(xiàn)條，將之變化為一圈由大而小的同心圓。穆?tīng)栠�直接把意大利的地圖搬到了廣場(chǎng)設計中，從圓心噴泉中涌出的水，從象征著(zhù)阿爾卑斯山脈的高處瀑布般地流淌下來(lái)，兩旁則是五種典型的古典柱式。穆?tīng)栠@一把古典風(fēng)格和神奇想象集于一體的設計，成為后現代主義設計的經(jīng)典作品。到了70年代末和80年代初，后現代主義建筑已開(kāi)始慢慢被消費者所接受，并贏(yíng)得了一些著(zhù)名委托人的信任。1980年，美國被稱(chēng)為最具有創(chuàng )新精神的建筑師邁克爾。格雷夫斯（Michael Graves 1934年-）兩次擊敗純現代主義建筑師，接受了俄勒岡州的公益服務(wù)大廈（Public Services Building）的設計項目。1980年-1982年完成的這座大廈，象是孩子用積木搭成的建筑，立方體的造型體現出古典的單純，格子狀的小窗與建筑物的龐大規模形成了強烈的對比，并使建筑富有一種夸張的膨脹感。中間豎條和橫條的大窗又把建筑物分開(kāi)，一對巨大的褐紅色壁柱與兩邊小窗的白色墻面形成對照，為感覺(jué)虛幻的建筑物起到了強有力的支撐作用的視覺(jué)效果。這一在古典模式下的變形和自由創(chuàng )作的杰作，成為一幢囊括人類(lèi)過(guò)去的尊嚴與現在的活力的真正意義上的公共建筑。1978年-1983年在紐約的美國電報電話(huà)公司紐約總部大廈，是后現代主義建筑中規模最大、最負盛名的代表作。此建筑由二十世紀享有盛名的建筑大師菲利普。約翰遜（Philip Johnson 1906年-）和伯奇（Burgee）設計，是使用了混合的建筑語(yǔ)言的折中主義作品。這一摩天大樓整體造型類(lèi)似一高腳柜，樓體由高高的樓腳支撐起來(lái)，并采用了古典的建筑語(yǔ)言——拱，借用了15世紀意大利文藝復興教堂的形式。這樣，約翰遜把古典風(fēng)格搬進(jìn)了現代高層建筑，把巴羅克時(shí)代的堂皇與現代商業(yè)化的POP風(fēng)格融為一體，是使用前人作品的不朽性和象征意義的巧妙之作。這一系列的后現代主義建筑的矗立使后現代主義理論得到了極好的闡釋。

　　建筑領(lǐng)域的后現代主義設計，帶動(dòng)了其它設計領(lǐng)域的后現代設計運動(dòng)。在經(jīng)歷了一些激進(jìn)的設計團體的探索和實(shí)踐后，70年代后期開(kāi)始醞釀著(zhù)后現代設計高峰的到來(lái)。1976年在意大利米蘭成立了一個(gè)名為“阿卡米亞”（Alchymia）的工作室，此工作室為設計師們提供了一個(gè)展示他們的設計制作樣品的空間，這些樣品是他們脫離了工業(yè)設計的束縛后自由發(fā)揮設計才華的設計品。

　　“阿卡米亞”工作室的設計師埃托。索特薩斯1980年離開(kāi)了“阿卡米亞”的工作室，而后于1980年底至1981年初成立了“孟菲斯”（Memphis）小組。成為80年代最引人注目的后現代設計活動(dòng)，使這一醞釀已久的設計運動(dòng)達到了高潮。

　　該組織從未系統地闡述過(guò)任何設計思想或設計方法，他們只是用他們的設計作品來(lái)展示他們與現代主義設計迥異的設計方式。他們的設計主要是打破功能主義設計觀(guān)念的束縛，強調物品的裝飾性，大膽甚至有些粗暴地使用鮮艷的顏色，展現出與國際主義、功能主義完全不同的設計新觀(guān)念。1981年9月，“孟菲斯”組織在米蘭舉行了首次展覽會(huì )，那些色彩亮麗、覆蓋著(zhù)漂亮的塑料薄片或裝飾著(zhù)五光十色燈泡的輕松活潑、樂(lè )觀(guān)愉快、稀奇古怪的物品引起了人們濃厚的興趣。觀(guān)眾對這些與傳統設計截然不同的家具等物品表現出了極大的熱情。

　　索特薩斯是“孟菲斯”的發(fā)起人之一，雖然他很快就離開(kāi)了此組織，但他的設計給人留下了許多思考。他的代表作是看起來(lái)有些奇形怪狀的書(shū)架，使用了塑料貼面，顏色鮮艷，極象一個(gè)抽象的雕塑作品，其拼貼組合的造型幾乎沒(méi)有提供可以放置的空間。毫無(wú)疑義，它不具備書(shū)架的功能。他還設計了許多用途不明、含義模糊的物品。他遠離現代主義設計原則的設計品，讓人完全沒(méi)有心理準備，至今仍然是設計界爭論的話(huà)題。

　　“孟菲斯”其他成員的設計也展示出與現代主義設計完全不一樣的新的思維方式，如漢斯�；衾滓蛟O計的桌子，桌面的木頭鋸成五個(gè)高低不同的平面，其削弱的功能性使其很難與傳統的桌子概念相吻合。彼特。肖爾的家具設計更富有創(chuàng )造性，他設計的桌子桌面是一塊尖銳的三角形木板，下面由幾何形的木塊支撐，色彩則采用極為艷麗的黃和綠色。彼特。肖爾的設計天才還表現在一系列的茶壺設計上，他那些或圓柱體，或三角立方體，或不規則立方體的設計品涂上鮮艷的顏色后類(lèi)似兒童的積木玩具，已離茶壺的功能相去甚遠。馬特奧。頓的系列輕松愉快的名為“裸鳥(niǎo)”的茶壺設計，類(lèi)似動(dòng)物的造型極具趣味性和幽默感�！懊戏扑埂钡墓P下是一個(gè)多彩的世界，如喬治。J.蘇頓1983年設計的城市效果圖，就是由一些形狀不一、色彩明亮、類(lèi)似積木塊搭成的房屋所組成。

　　“孟菲斯”設計運動(dòng)是80年代世界設計界最引人注目的事件，他們在各國所舉行的展覽又把他們的設計新觀(guān)念播散到世界各地。他們的設計不僅為理論家提供了反思現代主義設計的話(huà)題，也激發(fā)了設計師創(chuàng )造的靈感。自孟菲斯以來(lái)，雖然沒(méi)有出現具有影響的激進(jìn)設計團體和組織，后現代設計活動(dòng)也因其不具備實(shí)用性而缺乏生存基礎逐漸式微，但新穎獨特的設計品卻不斷產(chǎn)生，其反現代主義設計的特征也極為明顯，這些設計品漸漸被人們所接受。后現代的設計觀(guān)念和美學(xué)原則已慢慢深入到設計者和消費者的頭腦之中。

　　二、后現代設計的質(zhì)疑

　　后現代設計以其亮麗的色彩和轟動(dòng)的展示效果一時(shí)成為傳播媒介的熱點(diǎn)。但后現代設計并沒(méi)有改變現代主義設計實(shí)質(zhì)性的東西，它只是在現代主義設計上做一些表面文章，或者是為現代主義設計做一些修正工作�，F代主義設計是建立在民主主義思想和工業(yè)化大生產(chǎn)及滿(mǎn)足廣大人民生活需要的基礎之上的，它的產(chǎn)生和發(fā)展都順應了時(shí)代的潮流，其堅實(shí)的思想基礎是不會(huì )因為一些艷麗的色彩和異乎尋常的構思就可以動(dòng)搖的。在滿(mǎn)足生活需要的大前提下，當代設計的主流仍然是講究功能的現代主義設計，而且，設計作為一種實(shí)用藝術(shù)，其功能性的要求將成為恒久的標準�，F代主義設計強調的標準化、系統性對于因日益發(fā)達的交通和通訊而變得越來(lái)越小的地球來(lái)說(shuō)是一種極為有用的設計方法，在全球經(jīng)濟一體化的今天，它可以為不同國家、操不同語(yǔ)言的人們提供方便。規范化的標志、標牌設計甚至可以成為一種世界語(yǔ)言，為人們帶來(lái)便利。相對于現代主義設計堅實(shí)的思想基礎和理性化的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，具有強烈感性色彩的后現代主義設計是極為脆弱的，它對現代主義設計的挑戰基本上只是停留在風(fēng)格和形式方面，并沒(méi)有涉及現代主義設計思想的核心。后現代主義設計關(guān)注的只是設計的形式內容，探求在創(chuàng )造性的無(wú)序中存在的純潔性和浪漫性，被理解為一種文化上的“放任主義”（Laisser faire）情緒，因此，在經(jīng)過(guò)了一陣聲色相映的輝煌后就式微了。后現代主義在設計發(fā)展的歷史長(cháng)河中，或許僅是一朵浪花，在陽(yáng)光下反射出奪目的光輝，但馬上就匯入到河流中去了。

　　產(chǎn)品設計與時(shí)代背景緊密相連，無(wú)論其結構、造型，還是色彩、裝飾都會(huì )深深打下時(shí)代的烙印，反之，設計品也會(huì )幫助我們理解這個(gè)時(shí)代，理解這個(gè)時(shí)代人們的愿望、理想、夢(mèng)想以及失望和隱藏于內心深處的希望和向往。設計已不僅是技術(shù)標準和功能需要，它還表達了一個(gè)社會(huì )的哲學(xué)思想、意識形態(tài)和復雜的文化現象，它以物質(zhì)的方式來(lái)表現人類(lèi)文明的進(jìn)步。后現代設計表明人們已對現代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑，世紀末普遍的懷舊情緒及在新的文化背景下產(chǎn)生的復雜情感替代了純粹的功能性的審美需求。另一方面，高科技的發(fā)展用電話(huà)代替了人與人的直接交往；軟磁盤(pán)代替了閱讀書(shū)籍的樂(lè )趣；更為逼真的CD唱片代替了現場(chǎng)的音樂(lè )享受；電視擴展了我們的視覺(jué)和知覺(jué)；形形色色的廣告左右了我們的判斷力，今天我們已生活在一個(gè)符號和形象的軟件時(shí)代。象征性生產(chǎn)已推翻一切其他商品生產(chǎn)形式，給客體對象附加的符號學(xué)價(jià)值比客體對象本身更有意義，個(gè)人被符號、外表和空間的費解的洪流所淹沒(méi)。在這樣一個(gè)因信息傳播而縮小的空間里，所有對于現代的進(jìn)步信仰、理智和人類(lèi)意識能力都已失落。弗洛依德心理學(xué)表明我們由我們無(wú)法控制的無(wú)意識？quot；隱藏的冰山“所統治，語(yǔ)言學(xué)家也暗示我們被語(yǔ)言所創(chuàng )造而非它的創(chuàng )造者。人們對于類(lèi)似絕對真理的信仰已表示質(zhì)疑，或者說(shuō)我們本身即被構成并不斷受一系列的標志、象征和隱喻的影響�，F在人們完全可以重新設計根據人們的個(gè)性需要和欣賞的不同物品。從另一方面來(lái)說(shuō)，這意味著(zhù)社會(huì )由形變進(jìn)入一個(gè)精神裂變的狀況。這一由大眾傳媒所操作的時(shí)代特點(diǎn)，被法國哲學(xué)家讓。博德雷南德（Jean Baudrillard）創(chuàng )造了一個(gè)詞”傳播的恍惚“（ecstasy of communication）來(lái)表達，意思是我們在一個(gè)貼著(zhù)酒神祭祀標簽的周?chē)�即迷失了，盡管狂飲爛醉的祭祀活動(dòng)并未開(kāi)始，與此相聯(lián)系的只是表面而不是本質(zhì)。流行風(fēng)格、CI設計和廣告公司的積極活動(dòng)左右了我們。后現代主義者企圖擺脫在日益技術(shù)化和商品化的社會(huì )發(fā)展中人的異化命運，他們渴望在被符號淹沒(méi)的世界中追求對人性的更大自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現和自我滿(mǎn)足，因此，他們把對于一種新型的生活方式的追求表達在后現代主義的設計之中。但后現代主義者們并沒(méi)有在不斷的運動(dòng)和變化中，發(fā)現他們期待用以代表當代文化和生活的主要特征的新東西。

　　作為一種風(fēng)格和一種表達意義的后現代主義已經(jīng)受到了眾多的批評，尤其是那些全部或部分還依舊懷著(zhù)信仰現代主義目的的人。許多人認為，后現代主義者保留了現代運動(dòng)中無(wú)節制的先鋒性，導致繪畫(huà)無(wú)人能懂、書(shū)籍無(wú)人能理解、建筑不忍目睹、產(chǎn)品功能模糊不清及缺乏感官感染力。后現代主義的建筑是不同風(fēng)格和不同時(shí)期的歷史主義和折中主義混合組成的“樣品”。也有人認為，大量的后現代主義文化現象僅僅是“頹廢的”現代主義，其五光十色的外表只是一些烏托邦的幻想。但后現代主義設計所造成的聲勢和對現代設計提出的挑戰也不可忽視，我們并不能因為書(shū)架不能放書(shū)，椅子不能坐就不理睬它們的客觀(guān)存在，而消費者對它們表現出來(lái)熱情，也值得設計師和設計理論家思考。

　　無(wú)論后現代主義設計如何忽視產(chǎn)品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后現代主義設計都極大地豐富了當代設計的語(yǔ)匯，許多在它們剛出現時(shí)讓人不可思議的表現手法，現在已經(jīng)被一些設計師使用在他們的設計之中，而且收到了消費者的歡迎。如“孟菲斯”成員邁克爾（德（路克所畫(huà)的“Hi-Fi”音響設計的草圖，采用了類(lèi)似兒童玩具的造型，粗大的按鈕暴露在外，并涂上鮮艷的顏色，這一設計構思被日“索尼”（Sony）電器公司直接引用，他們1988年生產(chǎn)的“ROBO”兒童收錄機就采用了醒目的黑、紅、黃、綠顏色，完全借用了邁克爾（德（路克的造型，投放市場(chǎng)后，受到了年輕消費者的極大歡迎，獲得了成功�？梢�(jiàn)，在后現代主義設計惡作劇的外表下，還是隱藏著(zhù)市場(chǎng)潛能的，它為設計師開(kāi)啟了新的設計思路。在后現代主義設計思潮的干預下，設計已成為與傳統、歷史、文化和自然及意識形態(tài)相聯(lián)系的復雜文化現象。

　　三、后現代設計對我國設計發(fā)展的實(shí)際意義

　　我國是一個(gè)工業(yè)化進(jìn)程緩慢的發(fā)展中國家，當后現代主義設計之風(fēng)在歐、美大陸愈演愈烈時(shí)，我國的現代主義設計才剛剛起步，經(jīng)濟的發(fā)展目標被明確地指定為“現代化”，但這并不能說(shuō)明我們就不需要研究后現代主義，或后現代主義對我國設計沒(méi)有用，不符合中國國情。隨著(zhù)通訊和交通的發(fā)展，地球正變得越來(lái)越小，思想觀(guān)念的傳播正越來(lái)越快，許多設計師看到了后現代主義的設計也接受了后現代主義的設計思想，怎樣看待這一設計思潮已成為一個(gè)極為迫切的問(wèn)題，如果盲目跟著(zhù)潮流走或對之不予理睬，都會(huì )造成對設計的誤導。

　　現代主義設計思想是建立在民主主義的思想基礎之上的，其宗旨是要滿(mǎn)足絕大多數人日常生活的需要，我國是一個(gè)人口眾多的國家，經(jīng)濟發(fā)展也還很落后，滿(mǎn)足人民生活需要正是我國社會(huì )主義建設的主要目標，所以，現代主義設計思想在我國是有群眾基礎的�，F代主義設計強調物品的功能性，強調標準化和大批量生產(chǎn)，這對于工業(yè)化程度還很低的我國國情來(lái)說(shuō)具有不可取代的實(shí)用性。國際主義風(fēng)格的建筑采用低廉的工業(yè)建筑材料，強調合理的功能布局，能夠滿(mǎn)足大多數人的住房要求，對于我們這樣一個(gè)人口眾多的缺房大國來(lái)說(shuō)，國際主義風(fēng)格的現代主義建筑還將長(cháng)久的存在。后現代主義設計在很大程度上來(lái)講是對現代主義的修正，是針對現代主義設計所存在的弱點(diǎn)而產(chǎn)生的，它在現代主義設計中看到的問(wèn)題對我們有警示作用。我國的設計發(fā)展落后于發(fā)達國家，但我們可以從他們發(fā)展中吸取經(jīng)驗和教訓，接受他們的長(cháng)處，避免他們的短處。這樣，我們的設計就會(huì )在一條正確的道路上發(fā)展進(jìn)步。象現代主義設計一味追求功能，忽視人情；一味追求簡(jiǎn)潔，缺乏裝飾；一味追求創(chuàng )新，忽視傳統；一味追求統一，忽視多樣性等，這都是我們在設計發(fā)展中需要避免的。

　　后現代主義是后工業(yè)的產(chǎn)物，我國工業(yè)發(fā)展的目標雖然是現代化，但以電子、微電子產(chǎn)品為特征的后工業(yè)在我國依然發(fā)展很快，高科技的發(fā)展在某些領(lǐng)域已達到世界先進(jìn)水平，可以說(shuō)我國正處在工業(yè)與后工業(yè)并行發(fā)展時(shí)期，因此，以后工業(yè)為背景的后現代主義設計在我國還是有發(fā)展條件的。但我們并不能因為我國有后現代主義發(fā)展的可能性就跟隨歐美發(fā)達國家盲目的走后現代主義設計道路。我們要了解后現代主義設計的形式，更要理解其形式背后復雜的社會(huì )現象，客觀(guān)的看待后現代主義設計，否則只會(huì )產(chǎn)生一些不符合國情和人們審美欣賞的怪物，如北京街頭出現的“戴帽子”的所謂的后現代主義建筑。

　　在后現代主義的思想中，現代主義設計的主要弊端是用同一種方式對待不同地方和不同的人，從而忽視了民族特點(diǎn)和地方特色。后現代主義者宣揚文化多元論及其差異性、開(kāi)放性與變異性，強調設計的個(gè)性和民族特征是后現代主義思想的一部分，而在后現代主義設計中又表現出古典的回歸。我國的設計剛剛起步，今后的發(fā)展方向和發(fā)展思路都是值得設計者和設計理論研究者思考的問(wèn)題。我國是一個(gè)具有悠久傳統歷史的文明古國，幾千年的工藝美術(shù)歷史為我們留下了許多寶貴的遺產(chǎn)，中國傳統工藝的造型、裝飾都是我們在設計創(chuàng )造時(shí)靈感的源泉，豐富的民間工藝品也為我們的設計提供了可資借鑒的資料。我國有豐富的傳統資料可以利用，民間和少數民族的傳統手工藝品，如剪紙、蠟染、刺繡等裝飾圖案完全可以為我們的現代設計增光添彩。在繼承民族遺產(chǎn)方面，我們的前輩設計師已經(jīng)做出了成功的嘗試。如中央工藝美術(shù)學(xué)院的教授常沙娜、奚小彭、張綺曼、袁杰英等，他們?yōu)槿嗣翊髸?huì )堂等做的設計都體現出強烈的民族風(fēng)格。只要我們在設計中注意從傳統中吸收營(yíng)養，就能設計出具有我們民族特色的設計品來(lái)，在未來(lái)的世界設計領(lǐng)域中獨具中華民族的風(fēng)采，成為有特色的未來(lái)設計大國。

　　國際主義風(fēng)格的設計被認為是降低美感、破壞人類(lèi)完美的自然生態(tài)環(huán)境的幫兇，它用簡(jiǎn)單機械的方式，把原來(lái)傳統、自然合為一體的都市環(huán)境變成了玻璃幕墻和鋼筋混凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了個(gè)性，并造成了不可挽回的環(huán)境污染。在反對工業(yè)文明的后現代主義思潮的大背景下，全球出現了保護自然、保護環(huán)境的呼聲，這一呼聲尤其針對現代工業(yè)發(fā)展中的資源浪費、環(huán)境污染而來(lái)，設計在此扮演了重要的角色。早在70年代，美國著(zhù)名設計師、評論家維克多。佩帕里克（Victor Papank）就在他的著(zhù)作《為現實(shí)生活的設計》（Design for real life）一書(shū)中指出“有一些職業(yè)比工業(yè)設計更危險，但不多”。在此思潮影響下，全球涌現出“綠色設計”（green design）的浪潮，“組合設計”、“循環(huán)設計”是綠色設計思想的實(shí)現。在發(fā)達國家，設計已成為產(chǎn)品設計師、政府官員、銀行、工程師和環(huán)境保護專(zhuān)家共同參入的一件事，這一點(diǎn)尤其值得我們在設計中借鑒。我國的工業(yè)發(fā)展已經(jīng)暴露出環(huán)境惡化、資源浪費等極為嚴重的跡象，鄉鎮企業(yè)發(fā)展過(guò)程中導致的環(huán)境污染問(wèn)題已極為嚴重，“白色垃圾”已成為嚴重隱患，我國每年都需拿出巨額資金來(lái)治理受污染的環(huán)境。如果能夠借鑒發(fā)達國家對工業(yè)文明發(fā)展的反思，我們就可以避免走發(fā)達國家以前走過(guò)的彎路。著(zhù)名評論家彼得。多默在他的《1945年來(lái)的設計》（Design since 1945）一書(shū)的“設計的前景”（Design Futures）中指出“設計師和工程師要共同朝著(zhù)節約能源這一遠大的目標而努力”。在此思想指導之下，國外已有許多大公司、大工廠(chǎng)及設計團體致力于對環(huán)境不造成污染的產(chǎn)品設計，如美國的3M集團和德國的BWM公司。他們把可以輕易拆卸、隨時(shí)能夠更換零件的產(chǎn)品設計作為設計的發(fā)展思路。德國還出現了專(zhuān)門(mén)保護環(huán)境的綠黨，由發(fā)放貸款的銀行監督工廠(chǎng)是否生產(chǎn)污染環(huán)境的產(chǎn)品。為了保護環(huán)境許多國家已在控制發(fā)展汽車(chē)，提倡騎自行車(chē)。有軌電車(chē)因笨拙、速度慢而被汽車(chē)所替代，但現在因為其安全、無(wú)污染，法國又把它們挖掘出來(lái)服務(wù)于繁華的巴黎街頭，“綠色設計”已是21世紀的重要內容。我們如果能夠從西方對工業(yè)文明的反思中得到警示，意識到工業(yè)發(fā)展的隱患，在設計中體現出保護環(huán)境的意識，我們就可以在今后避免因設計而造成的環(huán)境污染。

　　當強調創(chuàng )新的現代主義設計在世界的每個(gè)角落濫觴時(shí)，現代主義創(chuàng )造一個(gè)全新世界的決心使人們在機器的叢林中迷失了自己。而當人們意識到人類(lèi)古老悠久的傳統和似乎已很遙遠的過(guò)去時(shí)，后現代主義者出現了，他們企圖連接起過(guò)去和現在及未來(lái)的鏈，找回在機器聲中失去的自我。后現代主義設計是在設計領(lǐng)域中的探索性活動(dòng)，具有明顯的實(shí)驗特點(diǎn)。其目的是要打破現代設計中國際主義風(fēng)格單調乏味的沉悶氣氛，表明了人類(lèi)面臨信息時(shí)代而懼怕“失去控制”的感覺(jué)，是一種烏托邦的構思與物質(zhì)材料的結合。

　　查爾斯。詹克斯認為后現代主義不僅是對現代主義的反動(dòng)，也是對現代主義的超越，后現代主義承認了被現代主義否定的傳統，注意對各地區各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統的吸收和借鑒，在綜合傳統和現代的文化精華方面超越了現代主義。后現代主義風(fēng)趣且充滿(mǎn)懷疑，但不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、復雜性和不一致性，從而使設計變得豐富多采。這種對新生活的積極參與和干預，使設計的內涵和外延都更加豐富了。

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