古人有云：“以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失�！睂τ谌魏我环N事物，只有了解它的來(lái)龍去脈，才能對它現在的狀態(tài)做出正確的判斷，對它未來(lái)的趨勢作出合理的預測。作為對園林藝術(shù)這種人類(lèi)自從出現文明之后一直在不斷發(fā)展延續至今的事物，我們也只有將其納入歷史長(cháng)河，納入整個(gè)人類(lèi)的文明文化體系中才能夠對其一探究竟。

　　英國思辨歷史學(xué)家阿諾德·約瑟夫·湯因比在他所著(zhù)的《歷史研究》里認為，以往人們研究歷史往往以一個(gè)民族、一個(gè)國家為基本研究單位，這樣的研究是無(wú)法解釋人類(lèi)歷史上的文明問(wèn)題的。歷史研究的范圍應該大大地擴展，要從全人類(lèi)、從宏觀(guān)的角度來(lái)把握人類(lèi)歷史的奧秘。

　　文明形態(tài)史觀(guān)認為不同文化會(huì )有類(lèi)似的“生命歷程”，即都經(jīng)過(guò)起源、生長(cháng)、衰落與解體等階段，而且其間有許多機制是各文化的生命歷程中共同或相似的。與進(jìn)化史觀(guān)不同的是這里的文化生命歷程并不具有“進(jìn)步”的意義，因而一種文化衰亡后如果有另一文化興起，那也不意味著(zhù)由落后向先進(jìn)的演進(jìn)，而只是生命周期的又一輪循環(huán)。所以盡管各文化或文明存在著(zhù)時(shí)序的先后，但在哲學(xué)意義上仍可以把它們都看作是共時(shí)態(tài)的。

　　一、以文明形態(tài)史觀(guān)研究園林發(fā)展特征

　　將園林藝術(shù)的發(fā)展置入文明社會(huì )發(fā)展中來(lái)觀(guān)察，園林的產(chǎn)生、發(fā)展、融合、變異各個(gè)階段也是伴隨著(zhù)社會(huì )文明的漸進(jìn)而發(fā)展的。以在一個(gè)小范圍（一種文明）中的藝術(shù)發(fā)展為例，園林藝術(shù)的誕生是順應社會(huì )文化意識形態(tài)、當地的氣候地理環(huán)境等多方面的特點(diǎn)，隨著(zhù)文明的日益生長(cháng)而得到不斷的發(fā)展，逐漸形成一種該文明體系下的園林藝術(shù)形態(tài)。文明的發(fā)展是在不斷的挑戰—應戰的循環(huán)中得以上升的，于是在這種園林藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，不停地會(huì )有來(lái)自外來(lái)文明的撞擊、影響。

　　當兩種文明相互撞擊時(shí)，弱方抵御不住強方的撞擊，而全線(xiàn)潰敗，但這種潰敗事實(shí)上也只是在弱方中占統治地位的那部分文明的潰敗，帶來(lái)的是弱方全盤(pán)接受強方的文明。不過(guò)，很明顯這種無(wú)條件的接受并不能適應原文明變異的條件，同時(shí)這種全盤(pán)皆收也僅僅表現在占統治地位的主導文明的利用者，即所謂的統治階級文化的身上，在園林方面的表現主要為皇家園林。而作為文明內部的勢弱者，即平民文化，通常反映在民間一些富紳的私家園林上，在這場(chǎng)撞擊中并未受到如此大的沖擊，于是它們有空間也有余力在這種撞擊中接受這種挑戰，做出相對的應戰，并自由地生長(cháng)發(fā)展。對這種外來(lái)的文化進(jìn)行揚棄，汲取其中可以為自身所利用的成分，注入到本土文明中，順著(zhù)變異、融合、檢驗、漸進(jìn)的進(jìn)程，最終形成一種完全適應本土文明的形態(tài)。在這一進(jìn)程中，文明形態(tài)一直進(jìn)行著(zhù)自下而上的影響，自上而下的反饋交流，在社會(huì )上層建筑與經(jīng)濟基礎的相互作用之下，最終完成了這一變革改造，形成本土的園林藝術(shù)形式。

　　在大范圍中的園林藝術(shù)發(fā)展，一直進(jìn)行著(zhù)起源—生長(cháng)—衰落—解體的循環(huán)過(guò)程，此消彼長(cháng)。當弱勢一方在進(jìn)行了以上一番變革改造時(shí)，強勢一方同樣也會(huì )由于文明走到了它的峰頂，同時(shí)在一定范圍之內沒(méi)有對手，呈現出一種停滯的發(fā)展狀態(tài)，內部逐漸失去自我解決問(wèn)題的能力，開(kāi)始走向衰落。強、弱雙方在不同波形的曲線(xiàn)上行進(jìn)。強方的峰頂是弱方的谷底，當強方走過(guò)峰頂，必呈下降趨勢，與弱方從谷底反彈的曲線(xiàn)在某點(diǎn)相交，度過(guò)相交點(diǎn)后，強方趨向谷底，弱方趨向峰頂，之后進(jìn)行力量的交接轉換。在這2種園林藝術(shù)文化的較量中，很難說(shuō)何方會(huì )取得最終的勝利，雙方只是在不同波形的曲線(xiàn)上行進(jìn)，在某一點(diǎn)上做出力量比較，同時(shí)在下一點(diǎn)又進(jìn)行力量的交換。于是當弱方終于在某一點(diǎn)達到峰頂時(shí)成為了當時(shí)力量撞擊的強者，新一輪的園林藝術(shù)主導又產(chǎn)生了。

　　這樣在大范圍里的此消彼長(cháng)，多種不同波形的曲線(xiàn)沿著(zhù)時(shí)間軸不斷前進(jìn)，在前進(jìn)中，它們互相影響，最終一齊趨向同一種波形的曲線(xiàn)，完成最后的大同。所謂最后大同，是為在各自摸索過(guò)程中的文明尋找到一條可以共同前進(jìn)并相互扶持發(fā)展的道路。

　　但是，文明運動(dòng)并不會(huì )以最后的大同來(lái)結束。它內部一直是運動(dòng)著(zhù)的，在一段時(shí)期內的趨同也僅僅是一個(gè)過(guò)程，并不會(huì )就此結束，除非文明的載體——人類(lèi)或說(shuō)是高級生物完全滅絕。那么這種不斷運動(dòng)的結果又是如何呢？湯因比在他的著(zhù)作《歷史研究》中并沒(méi)有繼續敘述。筆者在此做一個(gè)大膽的假設：就像地球的板塊運動(dòng)一樣，從一整個(gè)板塊開(kāi)始，劇烈的外力及內力的作用致使大板塊分裂成多個(gè)小板塊，各小板塊的不停運動(dòng)也許有朝一日又將拼合成一整個(gè)大板塊。這種自然力并非我們所能預估，但我們卻可預想到最后的大同并非文明盛衰曲線(xiàn)最后的歸宿，也許只是每一個(gè)循環(huán)節里的最后一個(gè)小節。只要作為文明載體的人類(lèi)繼續生存下去，那么這個(gè)循環(huán)就可以一直持續下去，至于這個(gè)循環(huán)的盡頭是怎樣一番情形，現在很難想象出來(lái)。并且這種循環(huán)是大小相套的。因此，將此概念引伸到園林藝術(shù)領(lǐng)域，園林的不斷向前發(fā)展可能會(huì )經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的此起彼伏、百家爭鳴，回歸到趨同的線(xiàn)形上，也可能在大同的單調線(xiàn)形中由于內部的震蕩，分化為多種不同波形的曲線(xiàn)，即不同文化下的園林藝術(shù)形態(tài)，繼續向前行進(jìn)。

　　二、以法國勒諾特爾式園林的發(fā)展為例

　　縱觀(guān)園林藝術(shù)的歷史發(fā)展進(jìn)程，它正是以這種循序漸進(jìn)、輪流起伏的發(fā)展形態(tài)為主要特點(diǎn)的。下面將以法國的園林發(fā)展作為例證，具體闡述園林發(fā)展特征。

　　文藝復興初期，意大利由于其獨特的地理條件形成了獨特的園林風(fēng)格——臺地園。這種樣式的園林一般依山就勢，分成數層，莊園別墅主體建筑常在中層或上層，下層為花草、灌木植壇，且多為規則式圖案。注重規則式的園林與大自然風(fēng)景的過(guò)渡，即從靠近建筑的部分至自然風(fēng)景逐步減弱其規則式風(fēng)格。由于意大利多山泉，便于引水造景，因而常把水景作為園內主景，理水方式多瀑布、噴泉。植物以常綠樹(shù)為主，有石楠、黃楊、珊瑚樹(shù)等。在配植方式上采用整形式樹(shù)壇、黃楊綠籬，以獲得俯視圖案美的效果，很少用色彩鮮艷的花卉。整個(gè)園林以綠色為基調，給人以舒適寧靜的感覺(jué)。

　　隨著(zhù)文藝復興運動(dòng)遍及整個(gè)歐洲大陸，作為文藝復興發(fā)源地的意大利的文化也為當時(shí)歐洲上層社會(huì )所接受而成為主流文化，各國皇家園林都以效法意大利式造園方式為榮。法國，在與意大利的戰爭中接觸到意大利文藝復興的文化，從此開(kāi)始受到其建筑及園林藝術(shù)方面的影響。但是意大利臺地式的庭院特點(diǎn)真的適合法國的平原地勢嗎？法國在經(jīng)歷了文藝復興早期較長(cháng)的一段純模仿階段后，到了路易十四在位時(shí)期，出現了勒諾特爾。這位出生于造園世家的大師，很早就開(kāi)始展露自己的才華，從因設計維康府邸花園而聲名鵲起，到形成獨特的一套造園式樣，他真正改變了法國造園藝術(shù)前期純模仿的狀態(tài)。法國，雨量適中，氣候溫和，植物多落葉闊葉樹(shù)，這些都決定了單純地模仿意式園林并不能完全展示法蘭西浪漫與不羈的民族文化特性。意式臺地園是針對意大利多丘陵、地形變化明顯的特征而產(chǎn)生，但是法國大部分地區卻是遼闊的平原。所以在勒諾特爾的大部分作品中，常以落葉密林為叢林背景，大量采用黃楊和紫杉作圖案樹(shù)壇。常用圖案花壇，注意色彩變化，并經(jīng)常用平坦的大面積草坪和濃密樹(shù)林，襯托華麗的花壇。園林在水景方面多為整形河道、水池。維康府邸花園是勒諾特爾的成名作，而他為路易十四建造的凡爾賽宮則反映了法式園林的巔峰水平。這種真正原生且帶濃郁民族特色的園林，很快就替代了那種不適合本國地理特質(zhì)、風(fēng)俗民情的庭院。本著(zhù)適者生存的基本法則，法式幾何式造園手法在法國國內逐漸占了上風(fēng)，壓過(guò)盛極一時(shí)的意式臺地式造園手法，并反過(guò)來(lái)影響意大利以至席卷整個(gè)歐洲。

　　從文化形態(tài)學(xué)觀(guān)點(diǎn)的角度來(lái)看文藝復興后期法式園林的興盛與意式園林的衰敗，我們不難發(fā)現，這其實(shí)不過(guò)是在沿著(zhù)文明盛衰曲線(xiàn)行進(jìn)的過(guò)程中，園林藝術(shù)所反映出來(lái)的一種現象。透過(guò)園林形態(tài)不斷更替的表象，可以看到它們的發(fā)展其實(shí)都是沿著(zhù)這條曲線(xiàn)行進(jìn)的，偶然之下有必然。偶然是說(shuō)這條曲線(xiàn)具體以怎樣的方式行進(jìn)，必然則是說(shuō)曲線(xiàn)行進(jìn)的大致方向在事物存在之初就已經(jīng)了然。換言之，文明盛衰曲線(xiàn)早已被定性，它的上下起伏、它的波形行進(jìn)方向，在這條曲線(xiàn)的原點(diǎn)就已大致明了。但是，它的定量卻是隨機可變的，任何一個(gè)偶然出現的人物、事件都可能改變這條曲線(xiàn)的斜率，導致一連串表象的變更。法蘭西文化的本性，以及法蘭西平坦遼闊的大地風(fēng)貌，在受意大利園林影響的一開(kāi)始，就已注定它不可能原封不動(dòng)地全盤(pán)接受這種園林形態(tài)。這已經(jīng)預示著(zhù)在園林發(fā)展曲線(xiàn)的變化起伏中，法國園林首先要經(jīng)歷一段時(shí)間的下降，再在某個(gè)谷底時(shí)刻絕地反彈，實(shí)現回升，并逐漸達到峰頂。但是究竟是在什么時(shí)候反彈，這根曲線(xiàn)的斜率如何，在勒諾特爾出現之前，一切都還是未知的。只是，如果勒諾特爾不出現，仍然會(huì )出現一位拯救法國園林的創(chuàng )造者。不過(guò)勒諾特爾的成功，其實(shí)在某種程度上也是一種必然的結果。如果他的作品不是那么符合法蘭西文化，那么適應法蘭西天然條件，也不可能得到路易十四的垂青，并最終征服整個(gè)法蘭西的園林界。

　　再看看法式園林興盛的背后，是法蘭西文明在歐洲的逐步興盛，并漸漸取代意大利文明在文藝復興初期的領(lǐng)導地位，以其濃郁的皇家特色，恢弘的氣勢，壓倒性地在歐洲各派文明中流行。文明興衰的前面就是各種文化表現形式的興衰。這不僅表現在政治、經(jīng)濟、軍事等一系列國力強盛指標上，更表現在文學(xué)、音樂(lè )、建筑等文化載體對外的侵略性上。所以，很容易發(fā)現，當一個(gè)國家、一種文明興盛的時(shí)候，周邊的國家、文明會(huì )不自覺(jué)地被文化侵襲。正如前面曾經(jīng)分析過(guò)的文明盛衰曲線(xiàn)的走勢變化。

　　隨著(zhù)勒諾特爾在法國國內的名聲大振，他的名字也逐步為國外所知。勒諾特爾本人曾親赴英國及意大利，并在那些國家移植傳播了勒諾特爾式園林。其次，有關(guān)的造園書(shū)籍也在英國傳播了法式園林的信息。當時(shí)的法國造園書(shū)籍在英國人中傳閱甚廣，這從英國著(zhù)的有關(guān)書(shū)籍中多有引用法國書(shū)籍中的觀(guān)點(diǎn)就可見(jiàn)一斑。在英國，自勒諾特爾來(lái)訪(fǎng)開(kāi)始，到向法國派遣造園家及翻譯出版造園著(zhù)作等等，雖然一直利用各種手段來(lái)嘗試傳播移植法國式園林，但卻始終不見(jiàn)把握了勒諾特爾式園林的精神實(shí)質(zhì)并加以表現的園林作品。造成這種狀況的首要原因就在于當時(shí)的英國尚未擺脫清教徒思想的束縛，同時(shí)英國的國力仍然落后于法國，此外英國人酷愛(ài)造型樹(shù)木及巧妙的水工設施，這同時(shí)也為將來(lái)法國園林逐步地退出歷史舞臺作出了鋪墊。

　　三、現代園林的發(fā)展

　　湯因比在《歷史研究》中指出人類(lèi)歷史中存在著(zhù)從局部的統一（分列的文明）向最后的大同（統一的全人類(lèi)文明）發(fā)展的趨勢。文明如此，那么作為文明的一個(gè)表現形式——園林藝術(shù)同樣也會(huì )顯現出這樣的發(fā)展趨勢。在各種園林藝術(shù)的波形曲線(xiàn)的不斷交錯行進(jìn)中，相互之間也產(chǎn)生了影響、干涉作用，結果相互疊加，作用相互影響，最后會(huì )逐漸趨同，重新形成一種新的波。這種新的波有著(zhù)與前波不同的頻率，但是又受到前波的影響，是前面多種不同波形曲線(xiàn)共同作用的結果。這種新出現的波就可以被稱(chēng)作最后的大同，也就是全人類(lèi)的文明交融。

　　當今，園林文化不再像過(guò)去時(shí)代里的那樣只是個(gè)別少數上層階級享受生活的一項奢侈品，逐漸變成為大眾所用的一項公共必需品，而實(shí)用功能、類(lèi)型等方面也逐步從只考慮人類(lèi)本身轉向整個(gè)自然界的協(xié)調共存。園林藝術(shù)（garden）的內涵與外延也逐步進(jìn)行了相應的調整。在19世紀由美國的奧姆斯特德首先提出了“景觀(guān)規劃設計（landscapearchitecture）”這個(gè)包容性更強的新名詞，逐漸受到各國園林界的認可，并于1948年成立了“世界景觀(guān)建筑師協(xié)會(huì )（IFLA）”�，F代意義上的景觀(guān)規劃設計，是因為工業(yè)化對自然和人類(lèi)身心的雙重破壞而興起并開(kāi)始發(fā)展的，主要目的是協(xié)調人與自然的相互關(guān)系。原本不適應經(jīng)濟高速發(fā)展下永續利用的園林思想，只能漸漸淡出歷史舞臺。

　　以上這些都是外在原因，論及內在原因，在文明形態(tài)學(xué)的范疇內，任何一種文明都有盛衰，同時(shí)也是沿著(zhù)曲線(xiàn)向前發(fā)展的，它的變化不僅受到相鄰文明的影響，同時(shí)也受到外界媒介以及文明內部所需遵循的盛衰規律的影響。這樣說(shuō)來(lái)，衰敗只是一種必然，轉向何方的興盛才是需重點(diǎn)考察的部分。當園林藝術(shù)沿著(zhù)曲線(xiàn)波形發(fā)展到時(shí)間軸上標注著(zhù)“現代”的這個(gè)坐標點(diǎn)時(shí)，受到外在及內在因素的影響，逐步向包容性、交融性發(fā)展，文明盛衰曲線(xiàn)也相互影響，逐步趨同。所以，從整個(gè)園林藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，各種文明所反映在園林藝術(shù)方面的表現形態(tài)不斷地波動(dòng)起伏，各自經(jīng)歷起源、生長(cháng)、衰落與解體這4個(gè)階段之后，伴隨著(zhù)相互之間的影響，它們波動(dòng)的頻率產(chǎn)生了共振，到目前逐漸彼此同化，走向交融與相互包容。

　　“景觀(guān)規劃設計”受到社會(huì )文化中各種因素的影響，它的發(fā)展也反過(guò)來(lái)影響社會(huì )文明的發(fā)展。正如現在所倡導的“人與自然共存”的思想，其實(shí)從人類(lèi)的哲學(xué)思想發(fā)展的趨勢中可窺一斑。只考慮人類(lèi)本身的發(fā)展并不能長(cháng)久持續地發(fā)展下去，綜合的思想在此刻顯然比原有的思想來(lái)得更為辯證。這就是文明發(fā)展上人類(lèi)認識逐漸所達到的共識，換而言之就是發(fā)展到一個(gè)特定階段的大同。這種大同不是表現在形式上的趨同，而是表現在追求理念的趨同上，簡(jiǎn)而言之，就是內涵與外延的交叉重疊。這與所處在的全球化時(shí)代不無(wú)相關(guān)，信息、資訊、文化產(chǎn)品的全球化交流，自然而然會(huì )帶給各個(gè)民族以強烈的沖擊，而且這種沖擊也是雙方面的。在這種強烈沖擊下的文化，就顯得更具交融性與包容性。同時(shí)，交融性與包容性也是現代園林發(fā)展的大趨勢。所以，在沿著(zhù)文明盛衰曲線(xiàn)探尋到屬于這個(gè)時(shí)代的坐標點(diǎn)時(shí)，更應該透過(guò)現象看本質(zhì)。把握住真正的時(shí)代脈搏，了解所處時(shí)代的文化特質(zhì)，才能理解園林作為一種特殊的文化載體的意義，并能夠追隨著(zhù)這根曲線(xiàn)繼續找尋下一個(gè)坐標點(diǎn)，預見(jiàn)未來(lái)的發(fā)展走向。