毋庸置疑，景觀(guān)設計是一門(mén)藝術(shù)，它與其他藝術(shù)形式之間有著(zhù)必然的聯(lián)系�，F代景觀(guān)設計從一開(kāi)始，就從現代藝術(shù)中吸取了豐富的形式語(yǔ)言。對于尋找能夠表達當前的科學(xué)、技術(shù)和人類(lèi)意識活動(dòng)的形式語(yǔ)匯的設計師來(lái)說(shuō)，藝術(shù)無(wú)疑提供了最直接最豐富的源泉。從現代藝術(shù)早期的立體主義、超現實(shí)主義、風(fēng)格派、構成主義，到后來(lái)的極簡(jiǎn)藝術(shù)、波普藝術(shù)，每一種藝術(shù)思潮和藝術(shù)形式都為景觀(guān)設計師提供了可借鑒的藝術(shù)思想和形式語(yǔ)言。今天，藝術(shù)的概念已發(fā)生了相當大的變化，“美”不再是藝術(shù)的目的和評判藝術(shù)的標準。藝術(shù)形式層出不窮，純藝術(shù)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的界限日漸模糊，藝術(shù)家們吸取了電影、電視、戲劇、音樂(lè )、建筑、景觀(guān)等的創(chuàng )作手法，創(chuàng )造了如媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)、光效應藝術(shù)、大地藝術(shù)等等一系列新的藝術(shù)形式，而這些反過(guò)來(lái)又給其他藝術(shù)行業(yè)的從業(yè)者以很大的啟發(fā)。

　　繪畫(huà)由于自身的線(xiàn)條、塊面和色彩似乎很容易被轉化為設計平面圖中的一些要素，因而一直影響著(zhù)景觀(guān)設計的發(fā)展，追求創(chuàng )新的景觀(guān)設計師們已從現代繪畫(huà)中獲得子無(wú)窮的靈感。

　　20世紀初，立體派畫(huà)家畢加索（Pablo Picasso 1881～1973年）和布拉克（Georges Braque l882～1963年）的畫(huà)面中出現了多變的幾何形體，出現了空間中多個(gè)觀(guān)點(diǎn)所見(jiàn)的疊加，在二維中表達了三維甚至四維的效果。他們的觀(guān)念對藝術(shù)界有深刻而直接的影響。

　　1930年代出現的超現實(shí)主義繪畫(huà)中描繪了許多生物形態(tài)，藝術(shù)家阿普（Jean Arp 1887～1966年）和米羅（Jean Miro 1893—1983年）作品中大量的有機形體，如卵形、腎形、飛鏢形、阿米巴曲線(xiàn)，給了當時(shí)的設計師新的語(yǔ)匯。

　　1949年代，美國景觀(guān)設計師丘奇（Thomas Church 1902—1978年）將新的視覺(jué)形式運用到園林中，同時(shí)滿(mǎn)足所有的功能要求。“立體主義”、“超現實(shí)主義”的形式語(yǔ)言被他結合形成簡(jiǎn)潔流動(dòng)的平面。

　　巴西著(zhù)名景觀(guān)設計師布雷。馬克斯（Roberto Burle Marx l909~1994年）本身是位優(yōu)秀的抽象畫(huà)家，他認為，藝術(shù)是相通的。景觀(guān)設計與繪畫(huà)從某種角度來(lái)說(shuō)，只是工具的不同。他用大量的同種植物形成大的色彩區域，如同在大地上而不是在畫(huà)布上作畫(huà)，他曾說(shuō)，“我畫(huà)我的園林”（I paint my Gardens），這正道出了他的造園手法。從他的設計平面圖可以看出，他的形式語(yǔ)言大多來(lái)自于米羅和阿普的超現實(shí)主義繪畫(huà)，同時(shí)也受到立體主義的影響。

　　從二戰前一直到今天，立體派和超現實(shí)派的作品對設計師有著(zhù)持續的影響。1998年建成的荷蘭阿姆斯特丹卡拉斯科廣場(chǎng)（Carraseoplein，Adriaan Geuze設計），以草地，柏油路面和路面上白色的圓點(diǎn)陣列為元素，在地面上設計了一個(gè)二維的超現實(shí)主義畫(huà)面，加上場(chǎng)景中奇異的光、聲和移動(dòng)的火車(chē)，使這個(gè)空間具有了超現實(shí)主義的神秘氣氛。

　　2003年，北京多義景觀(guān)規劃設計研究中心設計的北京中關(guān)村生命科學(xué)園休閑廣場(chǎng)，把對生命的結構規律的理解轉換為設計的語(yǔ)匯，將鋪裝場(chǎng)地、植物、水體、平臺、條石凳、攀緣架等不同的景觀(guān)分為不同的層，然后再將這些層疊加在一起，形成看似復雜，實(shí)則統一于特定的規律與秩序的景觀(guān)結構。設計中可以看到立體主義與超現實(shí)主義的一些形式語(yǔ)言。

　　風(fēng)格派的設計思想曾影響到眾多的設計領(lǐng)域，它的形式語(yǔ)言對現代建筑運動(dòng)起到了重要作用。建筑師古埃瑞克安（GaBriel Guevrekan l900—1970年）1927年完成的位于法國南部Hyeres的別墅庭院設計，打破了狹小基地的限制，以鋪地磚和郁金香花壇的方塊劃分三角形的基地，設計中吸取了風(fēng)格派特別是蒙德里安的繪畫(huà)的精神，是充分利用地面并進(jìn)入第三維的構圖設計。

　　密斯凡德羅設計的1929年巴塞羅那世界博覽會(huì )德國館被認為是開(kāi)創(chuàng )了建筑的風(fēng)格派空間。受此啟發(fā)，美國景觀(guān)設計師�？瞬�（Garrett Eckbo 1910～2000年）在設計中運用了許多現代建筑的空間構成形式，尤其是類(lèi)似于巴塞羅那世界博覽會(huì )德國館的空間模式。他深信，現代形式與社會(huì )目的在設計過(guò)程中能夠緊密地結合在一起。1955年的米勒花園（Miller Garden）設計中，美國景觀(guān)設計師克雷（Dan Kiley）在緊鄰住宅的周?chē)�，以建筑的秩序為出發(fā)點(diǎn)，將建筑的空間擴展到周?chē)�的庭院空間中去。米勒花園與巴塞羅那德國館有很多相似之處，在米勒花園中，克雷通過(guò)結構（樹(shù)干）和圍合（綠籬）的對比，接近了建筑的自由平面思想，塑造了一系列室外的功能空間。

　　2003年，北京多義景觀(guān)規劃設計研究中心完成的中關(guān)村軟件園信息中心環(huán)境設計，將信息中心的建筑空間與立面形式轉換為設計語(yǔ)言，使景觀(guān)具有風(fēng)格派的空間特點(diǎn)。

　　在西方歷史上，雕塑與園林有著(zhù)密切的關(guān)系，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現代社會(huì )，這一傳統依然保留。而現代雕塑對景觀(guān)的實(shí)質(zhì)影響，是隨著(zhù)它自身某些方面的發(fā)展才產(chǎn)生的。隨著(zhù)一部分雕塑不斷地走向抽象，走向室外，擴大尺度和使用各種自然材料，與景觀(guān)作品愈加接近，這兩種藝術(shù)的融合也就自然而然地產(chǎn)生了。

　　較早嘗試將雕塑與景觀(guān)設計相結合的人，是藝術(shù)家野口勇（Isamu Noguchi 1904～1988年）。野口勇曾說(shuō)：“我喜歡想像把園林當作空間的雕塑。”這位多才多藝的日裔美國人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地。野口勇是藝術(shù)家涉足景觀(guān)設計的先驅者之一，他的作品激勵了更多的藝術(shù)家投身景觀(guān)領(lǐng)域。今天，藝術(shù)家參與創(chuàng )作的景觀(guān)作品比比皆是。

　　1960年代以后，西方藝術(shù)界新的思想不斷涌現，概念藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動(dòng)向。對景觀(guān)藝術(shù)影響最大的是極簡(jiǎn)藝術(shù)和與它密切聯(lián)系的大地藝術(shù)。

　　極簡(jiǎn)主義（Minimalism）是一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)運動(dòng)。大多數的極簡(jiǎn)藝術(shù)作品運用幾何的或有機的形式，使用新的綜合材料，具有強烈的工業(yè)色彩。

　　以追求極簡(jiǎn)主義

　　義風(fēng)格而著(zhù)稱(chēng)的美國設計師沃克（Peter Walker），其作品在現代主義的基礎上吸取了當代藝術(shù)的營(yíng)養，既新穎前衛，又不失典雅大方。他的設計在構圖上強調幾何和秩序，多用簡(jiǎn)單的幾何母題如圓、橢圓、方、三角，或者這些母題的重復，以及不同幾何系統之間的交叉和重疊。

　　材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外，還挖掘傳統材質(zhì)的新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴謹的幾何秩序之中，邊緣整齊嚴格，體現出工業(yè)時(shí)代的特征。種植也是規則的，樹(shù)木大多按網(wǎng)格種植，整齊劃一，灌木修剪成綠籬，花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果，作為嚴謹的幾何構圖的一部分。

　　沃克設計的柏林索尼中心環(huán)境中，豐富的室內外空間轉化和神秘的景觀(guān)變化是用簡(jiǎn)單的植物種植和一些工業(yè)材料如不銹鋼和玻璃以簡(jiǎn)單、重復的形式來(lái)塑造的。與沃克的許多作品一樣，光在這里不僅僅起到照明和引導的作用，同時(shí)也是作為一種藝術(shù)形式而存在。這個(gè)作品中顯然可以看出當代藝術(shù)如極簡(jiǎn)藝術(shù)、光效應藝術(shù)的影響。

　　美國景觀(guān)設計師施瓦茨（Martha Schwartz），曾學(xué)習藝術(shù)，由于對于現代藝術(shù)運動(dòng)和藝術(shù)家的熟悉，她從藝術(shù)中獲得更多的靈感，因此與多數景觀(guān)設計師相比，作為景觀(guān)設計師和藝術(shù)家雙重身份的施瓦茨，作品更為大膽。她的作品的魅力在于設計的多元性，她的風(fēng)格從整體上看傾向于波普和后現代，但也有一些作品表現出極簡(jiǎn)主義的影響。1979年施瓦茨為自己家設計的面包圈花園（Bagel Garden），以自己的方式對景觀(guān)規劃設計行業(yè)的準則提出了挑戰，曾引起了激烈的爭論。

　　20世紀后半葉，對景觀(guān)形式的變化與發(fā)展影響最大的藝術(shù)形式，也許是“大地藝術(shù)”。大地藝術(shù)繼承了極簡(jiǎn)藝術(shù)的抽象簡(jiǎn)單的造型形式，又融合了過(guò)程藝術(shù)、概念藝術(shù)的思想，成為藝術(shù)家涉足景觀(guān)設計的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀(guān)里，藝術(shù)家運用土地、巖石、水、樹(shù)木和其他材料以及自然力等來(lái)塑造、改變已有的景觀(guān)空間。著(zhù)名的大地藝術(shù)作品有藝術(shù)家史密森（Robert Smithson）的“螺旋形防波堤”、德�，斃麃啠╓alter De Maria）的“閃電的原野”和克里斯多（Jaracheff Christo）的一些“包扎”作品等。

　　大地藝術(shù)因其將自然環(huán)境作為創(chuàng )作場(chǎng)所，因而成為許多景觀(guān)設計師借鑒的形式語(yǔ)言，同時(shí)，藝術(shù)家也紛紛涉足景觀(guān)設計的領(lǐng)域，許多作品往往是景觀(guān)師和藝術(shù)家合作完成的，這也更促進(jìn)了景觀(guān)與雕塑兩種藝術(shù)的融合與發(fā)展。經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，今天大地藝術(shù)已成為景觀(guān)設計的有效手段之一，在很多室外環(huán)境設計中，都可以看到大地藝術(shù)的影子。在大地藝術(shù)中，雕塑與景觀(guān)緊密融合，不分你我，以至于目前許多景觀(guān)設計的作品也同時(shí)被認為是大地藝術(shù)。

　　德國薩爾布呂肯市港口島公園（Burgpark Hafeninsel，Peter Latz設計）是在二戰中被炸毀的煤炭運輸碼頭上建造的，設計師用基址上的廢墟瓦礫，在公園中構建了一個(gè)巨大的方格網(wǎng)，作為公園的骨架，以此來(lái)喚起人們對19世紀城市歷史面貌片段的回憶。在荒蕪的草叢中，還有用碎石瓦礫堆放出來(lái)的簡(jiǎn)單的幾何圖形，這些都讓人聯(lián)想到一些藝術(shù)家如朗（Richard Long）和史密森（Robert Smithson）的大地藝術(shù)作品。

　　大地藝術(shù)對景觀(guān)設計的一個(gè)重要影響是帶來(lái)了藝術(shù)化地形設計的觀(guān)念。1990年建造的建筑評論家詹克斯（Charles Jencks i939~）位于蘇格蘭西南部Dumfriesshire的私家花園，以深奧玄妙的設計思想和藝術(shù)化的地形處理而著(zhù)稱(chēng)。

　　2002年北京多義景觀(guān)規劃設計研究中心完成的青島海天大酒店南部環(huán)境的景觀(guān)設計，以一系列三角形的地面隆起塑造了整體而又劇烈變化的地形，構成景觀(guān)的基調。形成深遠的層次和強烈的地表變化。地形的隆起與大海中遠處的小島和礁石在視線(xiàn)上產(chǎn)生某種聯(lián)系，從地形之間的竹叢中飄出的霧靄與大誨中的海霧又渾然一體，產(chǎn)生神秘的景象。設計在形式語(yǔ)言上，借鑒了“大地藝術(shù)”和“極簡(jiǎn)藝術(shù)”的思想。

　　美國景觀(guān)設計師哈格里夫斯（George Hargreaves）的設計備受各方關(guān)注，被認為是生態(tài)主義與大地藝術(shù)的綜合。他的設計常常通過(guò)科學(xué)的生態(tài)過(guò)程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時(shí)，也遵循了生態(tài)原則。在一些濱水景觀(guān)設計中，他分析河流對河岸的侵蝕，概括出樹(shù)枝狀的溝壑系統，以此為原型創(chuàng )作了雕塑化的地形，運用到水濱環(huán)境中，表達水的流動(dòng)性，既產(chǎn)生了富有戲劇性的藝術(shù)效果，同時(shí)從理論和實(shí)踐上來(lái)看，也是減少水流的侵蝕的一種措施。

　　大地藝術(shù)家們最初選擇創(chuàng )作的環(huán)境時(shí)，偏愛(ài)荒無(wú)人煙的曠野、灘涂和戈壁，以遠離人境來(lái)達到人類(lèi)和自然的靈魂的溝通。后來(lái)他們發(fā)現，除此之外，那些因被人類(lèi)生產(chǎn)生活破壞而遭遺棄的土地也是合適的場(chǎng)所，這些地方所顯現出來(lái)的文明離去后的孤寂荒涼的氣氛和給人的強烈深沉的感受的與大地藝術(shù)的主題十分貼切。隨著(zhù)廢棄地成為大地藝術(shù)家創(chuàng )作的舞臺，人們驚喜地發(fā)現，這種利用實(shí)際上給雙方帶來(lái)了利益。大地藝術(shù)作品對于廢棄的土地并非毫無(wú)實(shí)用價(jià)值：一方面，它對環(huán)境的微小干預并不影響這塊土地的的生態(tài)恢復過(guò)程；另一方面，在遭破壞的土地的漫長(cháng)的生態(tài)恢復過(guò)程中，它以藝術(shù)的主題挺升了景觀(guān)的質(zhì)量，改善了環(huán)境的視覺(jué)價(jià)值。因此大地藝術(shù)也成為各種廢棄地更新、恢復、再利用的有效手段之一。