當我們把目光投向西方現代主義園林的最后一個(gè)流派——極少主義園林時(shí)，常常會(huì )被它那忽而神秘、忽而壯觀(guān)的外表所深深吸引�？梢赃@樣說(shuō)，極少主義園林是本世紀60年代以來(lái)，歐美（尤其是美國）現代主義園林中的一個(gè)典型代表，它是現代主義園林的總結與發(fā)展。要想對國外的現代主義園林有個(gè)整體認識的話(huà)，首先可以從極少主義園林入手。

　　在整個(gè)西方世界的歷史上，園林設計的精髓表現在對同時(shí)期藝術(shù)、美學(xué)的理解。在20世紀這個(gè)藝術(shù)發(fā)展最迅猛、各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)相互影響、匯合的時(shí)期，園林不可避免地深受繪畫(huà)和雕塑的影響。正如美園林設計家湯姆林遜說(shuō)過(guò)的一句話(huà)——“20世紀的園林始于藝術(shù)”。

　　極少主義最早出現在60年代的雕塑作品中，這些藝術(shù)家所主張的這一運動(dòng)，曾用過(guò)多個(gè)名稱(chēng)：初級結構（primary structure）、 最低限雕塑（minimal sculpture ）。 經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間之后（大約是1963 —1968年），就用“minimalism”一詞來(lái)特指一種藝術(shù)流派了。我國學(xué)者的譯名也不統一，有人稱(chēng)為“最簡(jiǎn)單派藝術(shù)”，有人稱(chēng)為“極少主義藝術(shù)”。不論最后的定論到底是什么，這一流派最突出的特征是——大刀闊斧的縮簡(jiǎn)、單純性，以紀念性的尺度來(lái)進(jìn)行工作，以及對工廠(chǎng)產(chǎn)品等新材料的運用。

　　“純形式”一直是現代主義者們所追求的真理。20世紀初，充斥了藝術(shù)、科學(xué)和文化的革新，并支配了整個(gè)世紀的調查研究的方向。新觀(guān)念為首的是視覺(jué)藝術(shù)中的純抽象的先驅?zhuān)�那就是，藝術(shù)不再模仿任何具體的物質(zhì)形象，但要以它自身獨立的和抽象的形式作為表達和探索的媒介。早在1920年7月15日， 柏林先鋒派的漢斯·勒克哈特就在一篇傳閱通訊中寫(xiě)到：“純形式是這樣的形式：超然于所有裝飾，從直線(xiàn)、曲線(xiàn)和任意形狀的基本要素中自由形成。”也就是說(shuō)，抽象藝術(shù)被賦予為時(shí)代的象征，成為這個(gè)時(shí)代精神的真正表現。

　　在社會(huì )、政治和文化的影響下，極少主義藝術(shù)家也在抽象藝術(shù)家的突破中找到了自己的根源，一小群藝術(shù)家，包括唐納德·賈德、丹·弗萊文、索·萊維特、羅伯特·莫里斯和卡爾·安德烈等，這些藝術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)強調反對對傳統的藝術(shù)類(lèi)別進(jìn)行嘗試，其主要目的是要創(chuàng )作出這樣一種對象：占據一定的空間，可被同樣占據空間的觀(guān)賞者以自己的身體來(lái)感受，是一種“不可復制的信息交流”。材料作為處于空間的物體，是極少主義藝術(shù)的主題和要旨，迫使觀(guān)賞者直接地感受到，身體力行。為達到最直接體驗的目的，極少主義藝術(shù)家則要求采用一種簡(jiǎn)化的方法和結果。這些作品常常被看作是“形式主義”的，它們可以被描繪得很好（通過(guò)對尺寸、形狀、色彩的設計），但若觀(guān)賞者不是在它們的周?chē)�，穿越它們、接近它們或處在它們之中，就無(wú)法去領(lǐng)會(huì )和解釋它們。極少主義藝術(shù)作品不論是在畫(huà)廊的“白色立方體”中還是在戶(hù)外，所有元素（觀(guān)賞對象、人體、環(huán)境）的有關(guān)尺度都常常會(huì )被仔細地考慮和計算。

　　極少主義園林最主要的幾位代表人物是彼得·沃克、凱思琳·岡斯塔夫森、喬治·哈格里維斯、瑪莎·舒爾茨、亞歷山大·切米托夫等。他們的工作都在不同程度上受到藝術(shù)界的影響。而且，許多藝術(shù)家也棲居于園林并實(shí)踐于園林，如理查德·弗雷切娜、安德魯·萊切斯特、安琪·布壚坶、艾琳·里默曼、蓋里·里弗切和瑪麗·密斯等。正是這種藝術(shù)家與園林設計家的結合，為園林發(fā)展提供了這樣一個(gè)機會(huì )：園林最終可以視作為一項美學(xué)事業(yè)，其形式是一種由智慧來(lái)進(jìn)行判斷的合乎某些法則的藝術(shù)形式。

　　極少主義園林代表人物彼得·沃克起先只是一名藝術(shù)品收藏家。他的收藏是從繪畫(huà)作品開(kāi)始的，然后漸漸變得對雕塑產(chǎn)生了濃厚的興趣。開(kāi)始時(shí)并沒(méi)有什么專(zhuān)業(yè)上的意圖和想法，只是為了獲得視覺(jué)上的愉悅，并常驚奇于它們的美及其含義。他常去幾個(gè)位于舊金山、洛杉磯和紐約的畫(huà)廊。像大多數收藏家們一樣，他如饑似渴地閱讀目錄冊、藝術(shù)雜志和一些書(shū)籍，并注意到當時(shí)都在討論的一種叫“極少主義”的新的運動(dòng)。

　　幾年以后，彼得·沃克從弗蘭克·斯特拉的一幅繪畫(huà)作品“無(wú)名印刷品”中受到啟發(fā)：他這些年所思索的大概就是一種新的園林思想。這幅畫(huà)讓他領(lǐng)悟到，模式設計怎樣才能限制繪畫(huà)作品的外輪廓，避免和消除框架，并減少被讀成抽象形象的可能性。這就像一座園林，沒(méi)有墻的圍合而存在于空間，是一個(gè)存在于空間環(huán)境背景之中的與眾不同的物體�？�爾·安德烈的“金屬地板”看上去就像是一種強有力的隱喻。所有地板面盡管沒(méi)有三維面，也完全控制了上部“空的”空間的特征和品質(zhì)。這讓彼得·沃克想起了沙漠中游牧人的波斯地毯，可以說(shuō)成是一座游動(dòng)的“庭園”，一處理想的場(chǎng)所。還有一件作品“144 石塊”看起來(lái)特別具有動(dòng)態(tài)感。這里所有畫(huà)廊的墻（讀作建筑）都是空的，地板（讀作園林）變成了一種復雜而神秘的圖騰或標志。材料是樸素的，甚至是世俗的，但其結果卻是震撼人心的，彼得·沃克深深感受到同樣可以存在于園林之中的一種神秘精神。許多藝術(shù)作品加強和擴展了彼得·沃克的這種感覺(jué)，他不久就不滿(mǎn)足于僅僅收藏藝術(shù)品，而開(kāi)始著(zhù)手于新思想的園林創(chuàng )作。

　　瑪莎·舒爾茨在進(jìn)入園林學(xué)校之前已有10年學(xué)習繪畫(huà)的經(jīng)歷了，因此，她很深入地了解從事繪畫(huà)和雕塑的現代主義藝術(shù)家和藝術(shù)運動(dòng)。她認為，這一切為她提供了一種比現代主義建筑更為恰當的創(chuàng )作源泉。其對園林的興趣也是直接來(lái)自于一些藝術(shù)家們的雕塑品，這些藝術(shù)家包括羅伯特·史密森、邁克爾·海茲、理查德·朗、沃勒·德瑪利亞和瑪麗·密斯。“這些人都脫離了傳統，在更為廣泛的領(lǐng)域里去冒險開(kāi)創(chuàng )自己的事業(yè)。他們創(chuàng )作出的具有紀念意義又極富靈感的地景藝術(shù)品，是不能被畫(huà)廊所容納，也沒(méi)有任何的商業(yè)利益。但這些藝術(shù)家們創(chuàng )作出了最早的現代環(huán)境藝術(shù)，可以說(shuō)是新的環(huán)境意識浪潮中的帶頭羊。”從中她也大受啟發(fā)，藝術(shù)是我們環(huán)境的一部分，而不是一種孤立的、只有在無(wú)生氣的畫(huà)廊世界里才可見(jiàn)到的東西。

　　從某種程度上看，現代主義走向高峰，也是造園家們個(gè)人歷程的凈化。正是抓住了時(shí)代的脈博，才形成這些造園家們的感知能力，賦予他們以一種特有的方法來(lái)營(yíng)造環(huán)境。

　　那么，確切地講，在園林中極少主義是什么？或者說(shuō)，它能是什么？我認為，極少主義園林既獨特而神秘，又是現代主義園林中的一個(gè)集大成者；既與極少主義藝術(shù)有著(zhù)千絲萬(wàn)樓的聯(lián)系，又發(fā)展了一些繪畫(huà)與雕塑所沒(méi)有的新特征。

　　首先，極少主義園林最重要的特征是，它與極少主義藝術(shù)一樣具有客觀(guān)性。它把精力集中于事物本身，不是有所指的或有代表性的——盡管一些觀(guān)賞者會(huì )不可避免地按他們自己歷史或傳統的觀(guān)念來(lái)進(jìn)行觀(guān)賞。而且尺度，不論是在背景和內在的體驗中，都是極其重要的。

　　一些極少主義的園林作品往往與極少主義的雕塑作品有著(zhù)極為相似的外表。例如，雕塑家唐納德·賈德把客觀(guān)的態(tài)度貫徹到數學(xué)的精確性中去，他重復相同的單元，通常還用相同的間隙擺放，如他于1965年和1968年分別設計的同樣命名為《無(wú)題》的這兩幅作品，給人以深刻的印象，形成非常莊嚴的總體形象。而彼得·沃克為日本“高科技支持中心”設計的一座園林，其成功之處就在于它的外觀(guān)：園林中的每一個(gè)元素都是用綠草覆蓋的、形狀規則的土丘。這些土丘有著(zhù)紀念性的尺度，上植樹(shù)木，整齊地排列成一列方隊，如同森嚴的兵營(yíng)，讓人肅然起敬，不乏超然的幽默。這座園林也體現出一種同樣元素的有序擺放場(chǎng)面壯觀(guān)。

　　在園林中，規則而有秩序的系統往往與它們周?chē)�的環(huán)境形成強烈的對照，這個(gè)環(huán)境不僅包括場(chǎng)地和周?chē)�物的細節，而且也許更為重要的是，它包括每天日月的運行、季節的光線(xiàn)和氣候的變化以及出生、成長(cháng)、衰亡等生命特征。甚至是最簡(jiǎn)單的物體與外部世界的相互作用都是極其之復雜，增加了人們預測的難度和必要性。因此，與藝術(shù)不同的是，在園林設計中，一開(kāi)始就必須引入變化的因素。即，對園林設計來(lái)說(shuō)，時(shí)間與場(chǎng)所同樣重要。極少主義園林家們甚至認為，在任何情況下，未經(jīng)專(zhuān)業(yè)訓練而僅憑直覺(jué)的藝術(shù)方法及最廣義的設計方案，都可以體現出人類(lèi)的客觀(guān)活動(dòng)和不斷變化的外部世界之間的相互作用。同時(shí)我們注意到，極少主義暗示給我們一種謙遜的方法，它不用技術(shù)的或工業(yè)化的手段來(lái)征服大自然，而是用其設計思想來(lái)安排和反映自然系統的變化，可以運用參照的、幾何的、敘事的、韻律的等手段來(lái)使空間有其自己的地位，讓人銘記。

　　一些極少主義園林作品的風(fēng)格特征可以追溯到一些根本不同然而有邏輯關(guān)聯(lián)的東西——在陸地上的原型或原始的遺跡，例如英國的“巨石陣”，這些都演示出一種公共的動(dòng)力在陸地上留下的痕跡。人類(lèi)的一個(gè)基本需求就是要同更大的外界環(huán)境進(jìn)行交流與對話(huà)，顯示其意識到的東西，探求世俗的和天國的神秘物之間的連接點(diǎn)，暗示出更大的威力……有許多極少主義園林的例子是表現大自然的神秘：水聲、石頭的靜態(tài)平衡、風(fēng)的沙沙聲、薄霧閃爍微光以及撲朔迷離的太陽(yáng)光線(xiàn)。甚至一些作品也揉進(jìn)了日本的禪宗思想。一個(gè)較為典型的作品是位于美國哈佛大學(xué)校園內的“坦納噴泉”。也許是受“巨石陣”的啟發(fā)， 極少主義園林家非常偏愛(ài)石頭，常常用石頭來(lái)做文章。 在這里，他們把幾十塊4×2×2英尺的石頭以不規則的同心圓來(lái)排列，并在其中布置了32 個(gè)噴嘴。在春季、夏季和秋季，這個(gè)噴泉噴射出一層云一般的迷霧，折射著(zhù)陽(yáng)光，有如人間幻境；夜幕降臨之時(shí)，地上的燈光打在霧氣上，色彩鮮艷而神秘；到了冬季，霧氣凝結，石頭上覆蓋了一層白雪，又是另一番神奇的景色。

　　其次，極少主義造園家們對古典園林的研究有著(zhù)很深的造詣，其作品在不同程度上吸取了傳統的、古典的園林精華，但他們并不是簡(jiǎn)單地去進(jìn)行重復和模仿，而是加以抽象、提煉、升華，在藝術(shù)上表達強烈的時(shí)代特征。極少主義造園家們稱(chēng)自己的藝術(shù)思想是現代古典主義的。古典主義在現代園林設計中也許不太容易說(shuō)清楚，這與現代主義本身在園林設計中沒(méi)有像在建筑設計中那樣被認識有關(guān)。極少主義者認為，園林成為現代的東西要比建筑早得多，19世紀末和20世紀初的日本園林以及17世紀勒·諾特的規則式園林，不僅具有真正的古典主義精神，很顯然也是現代主義的開(kāi)端。那么，極少主義園林是對規則式園林的重新確立，尋求原有的純凈，并表明一種精神力量，是對古典思想的一種回歸。例如，美國德克薩斯州的伯內特公園和法國巴黎的“航天巨斧”設計，一個(gè)運用了交叉放射狀的構圖，既簡(jiǎn)潔又豪放，一個(gè)運用了大尺度的軸線(xiàn)和圓弧來(lái)限定空間，都會(huì )讓人聯(lián)想起法國凡爾塞宮的園林。

　　再次，作為形式主義典范的極少主義園林，常常表現出幾何形充滿(mǎn)神秘的特性以及幾何體之間的相互關(guān)系。為了在戶(hù)外實(shí)現這些想法，園林必須被描繪成“建筑的空間”，以使得它變得易于識別與描述。這是因為在建筑里，人們可以獲得一種空間方位的感覺(jué)，從而產(chǎn)生一種舒適與安全的潛意識。簡(jiǎn)單的幾何形（如圓形、方形等）都是人們熟悉而又易于記憶的形象。要掌握一個(gè)空間與另一個(gè)空間的關(guān)系，人們必須首先建立起方位感，以認識新的位置及變化。這樣，簡(jiǎn)單的幾何體在園林中可以作為一種心理地圖。假定在給定的現存環(huán)境中運用幾何體要比程式化的自然主義的方位性更具人情味。幾何體作為理性的結構，非常適合處理我們人造的環(huán)境，而避免了用自然主義的飾面去掩蓋我們人造的環(huán)境。

　　另外，極少主義園林家們在設法處理我們這一時(shí)代出現的一些最重要的藝術(shù)上的問(wèn)題——包括工業(yè)化、技術(shù)、信息媒介的更深層的變化的同時(shí)，也提供了一種令人滿(mǎn)意的方法處理我們這一時(shí)代最重大的環(huán)境問(wèn)題：日漸減少的資源和日益增加的浪費。廉價(jià)而又無(wú)所不在的材料（如瀝青和混凝土）常被一些追求所謂“高質(zhì)量”的發(fā)展商認為是粗陋的，常遭這些人的拒絕。在經(jīng)濟不允許的條件下，這些人往往把其表面做成看似“昂貴的”東西，如把混凝土鑲飾、壓制成石頭式樣的做法。極少主義者認為，這種做法不能愚弄任何人，只能讓人感到它的貶值而產(chǎn)生不舒服的感覺(jué)。所以，極少主義者們認為，應讓瀝青混凝土展示它們本來(lái)的面目——簡(jiǎn)單、廉價(jià)和可塑性，若使用和維護適當的話(huà)，都是優(yōu)秀的材料。

　　極少主義園林在園林發(fā)展史上是有不可磨滅的貢獻的，但不可否認，它也有其自身的弱點(diǎn)和局限性。極少主義者們都在抱怨建筑師對園林的忽視、甚至把園林當作野生的大自然或僅僅是柔軟的植物來(lái)看待的作法。于是，他們極力反對自然式的園林，走向了規則式園林的極端。他們的園林有時(shí)會(huì )喜歡選用大量無(wú)生命的材料來(lái)刻畫(huà)幾何體，表達某種思想。在刻意強調自我、強調神秘性和藝術(shù)性的同時(shí)，往往忽視了人的情感。這些作品容易讓人感覺(jué)冷冰冰，甚至是恐懼。這種強烈的人造景觀(guān)與園林的本意——“綠化環(huán)境”是相斥的。

　　總之，極少主義園林是一種時(shí)代的產(chǎn)物，不論是它的價(jià)值觀(guān)念還是它的創(chuàng )作成就都是屬于這個(gè)時(shí)代的。

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