重新討論中國的實(shí)驗建筑師

　　2002年8月底，我在北京召開(kāi)的“從半島出發(fā)——社區規劃與合作國際研討會(huì )”的發(fā)言中，對張永和所作的廣西“南寧柳沙半島概念性規劃國際競賽”方案和他的標志性成果“竹化城市”，包括號稱(chēng)第一次進(jìn)入西方的中國建筑師群展——在柏林舉辦的“土木”展，以及參加威尼斯雙年展建筑展的“長(cháng)城腳下的公社——建筑師走廊”中的張永和，作了全面而又徹底的批評，而且我在發(fā)言中著(zhù)重聲明了：我之所以要批評張永和，是因為我們從張永和一個(gè)人身上就可以看到當前中國建筑和建筑師所存在的問(wèn)題，包括那些被稱(chēng)為“實(shí)驗建筑”的展覽和其對我們這個(gè)正在進(jìn)入公共領(lǐng)域的“社會(huì )建筑”傾向上的誤導。

　　廣西“南寧柳沙半島概念性規劃國際競賽”中，張永和的提案是他的“竹海三城”（注一），在該方案中，柳沙半島被規劃成一個(gè)以“竹�！睘樯鷳B(tài)的，遠離城市喧鬧的，能讓人度假與休閑旅游的寶地。他的立論依據是南寧城市不要犯北京的錯誤——交通阻塞和人口擁擠，所以他要在距南寧市中心只有幾公里的柳沙半島建造一個(gè)低密度的，讓人們能安靜地生活的生態(tài)環(huán)境。但是就在這個(gè)生態(tài)口號的背后，張永和的“竹海三城”規劃方案隱含了一個(gè)更嚴重的問(wèn)題，即表面上是在提倡生態(tài)環(huán)境或者是能套用現在的一個(gè)時(shí)髦的詞，就是“密度”，而其實(shí)是，如果該方案在柳沙半島實(shí)施，將只會(huì )更增加在該方案報告中所反對的問(wèn)題的出現，即：城市問(wèn)題中的交通阻塞和環(huán)境污染，因為如果按照“竹海三城”將半島規劃成低密度的富人區而與整個(gè)南寧構成一個(gè)密度與反密度的關(guān)系，那么隨之而來(lái)的是從南寧市中心到南寧的柳沙半島的途中就是私家車(chē)和自備車(chē)成為主要的交通工具而不是公共交通的建設，因為我們不可能在一個(gè)低密度的地方去強化它的公共設施，這樣南寧的交通環(huán)境不但沒(méi)有得到有效克服，反而因車(chē)輛的來(lái)往增多而加重了城市交通的問(wèn)題。而張永和在會(huì )上為了證明他的方案中低密度規劃的重要性，舉了他自己從北京大學(xué)到北京潘家園的廣西大廈參加“從半島出發(fā)”的會(huì )議時(shí)一路堵塞以至開(kāi)車(chē)要花一個(gè)多小時(shí)的事例，告訴與會(huì )的專(zhuān)家，他做的南寧柳沙半島的“竹海三城”規劃的重要性。但這個(gè)號稱(chēng)以生態(tài)問(wèn)題為重點(diǎn)的社區規劃，在生態(tài)問(wèn)題上卻讓我們產(chǎn)生反問(wèn)：即它只能造成南寧的城市交通問(wèn)題而不會(huì )改善城市的生態(tài)問(wèn)題——我們一眼就能明白，這個(gè)“竹海三城”社區規劃在它的學(xué)術(shù)觀(guān)念和口號與其設計的結果之間存在著(zhù)無(wú)法彌補的矛盾，所以讓我們不可理解的是，現在是中國享有聲譽(yù)的建筑師張永和，在參加柳沙半島這樣重要的國際競賽時(shí)，交出的卻是一份經(jīng)不起簡(jiǎn)單提問(wèn)的不成熟的習作。而以他為例，也可以讓我們看到了中國實(shí)驗建筑師的大問(wèn)題，使我們有必要重新檢驗這個(gè)已經(jīng)被專(zhuān)業(yè)界乃至國際上作為成功建筑師的學(xué)術(shù)狀況。

　　建筑觀(guān)念中的“唐人街文化”

　　可以看到，張永和的“竹海三城”規劃的提出，只是為了完成他的“竹化城市”的概念，這個(gè)曾在威尼斯建筑雙年展2000網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò )虛擬展展出過(guò)的方案，一直在中國的大眾傳媒廣為傳播，而成為張永和的一個(gè)標志性成果，也成為他一躍而為中國目前最能盅惑人心的建筑師的資本。然而就象我在2001年已經(jīng)批評過(guò)的那樣，我在評張永和的“竹化城市”文章中明確地用了一個(gè)正標題為：“中國人都是熊貓嗎？”（注二）——因為與海外的中國當代藝術(shù)家熱衷于中國地攤旅游文化符號進(jìn)入西方的后殖民主義秩序一樣，張永和也在步他們的后塵，這就是他的“竹化城市”方案，其意圖就如張永和自己說(shuō)的那樣，是：“為了我們未來(lái)的城市，可能自己的提案屬于東方的東西，即想使用竹子做為城市的基本構想，竹子的固有特征象是城市的經(jīng)絡(luò )，比如電話(huà)線(xiàn)，水道，網(wǎng)絡(luò )等，它可以自由地進(jìn)入城市中的街道，公共和居住空間中去，然而竹子生長(cháng)出來(lái)的影子又在生活中蕩漾著(zhù)水墨畫(huà)一樣的風(fēng)景。當然竹子的功能不僅僅如此，它還有著(zhù)凈化空氣，對付環(huán)境污染的作用”（注三）。但張永和的作品比其它海外藝術(shù)家的問(wèn)題更嚴重，因為他的作品既以“中國性”去迎合西方的旅游文化心態(tài)，又以原封不動(dòng)的中國“傳統性”（比如竹子這樣的文化標本）去迎合本土的主流意識形態(tài)。

　　從中國自身文化環(huán)境來(lái)說(shuō)，“竹化城市”是一個(gè)無(wú)法再平庸的提法，其“竹化城市”的方案也是中國竹林風(fēng)景的照抄照搬，再加上傳統藝術(shù)精神的皮毛解釋。只是張永和將這種現成的東西套上了當代城市問(wèn)題的外衣以參加西方的展覽，“竹化城市”能參加威尼斯建筑雙年展2000網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò )虛擬展的原因不是別的，就是因為在西方策劃人的眼里，竹子是中國非常重要的植物，除了它可以成為各種家具的材料外，還是形成中國文化傳統的重要因素。但從中國的批評來(lái)說(shuō)，這種對中國當代藝術(shù)解釋的簡(jiǎn)單化，并以此標準去肯定中國藝術(shù)家成就的做法，已經(jīng)制造出了中國地攤旅游文化的當代藝術(shù)，張永和的作品又是其中的一例。

　　什么樣的城市問(wèn)題是今天的建筑師應該予以關(guān)心的呢？同樣我們也可以舉些事例用于比較張永和與世界上其他建筑師的差距。在威尼斯建筑雙年展2000網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò )虛擬展上，諸多國際上的建筑師針對自已國家的具體情況所提出的社會(huì )方案已使張永和的作品顯得幼稚可笑，比如中國鄰近的日本建筑師板茂分析了日本是個(gè)多地震的國家，所以用最簡(jiǎn)易的工業(yè)再生紙建臨時(shí)建筑，解決日本資源缺少和自然災害頻繁發(fā)生這一現實(shí)問(wèn)題，這就使得當代建筑學(xué)上所提出的“少一點(diǎn)美學(xué)，多一點(diǎn)倫理”的觀(guān)點(diǎn)有了具體的例子。反過(guò)來(lái)說(shuō)，從中國的當下問(wèn)題出發(fā)，去提出真正有意義的方案，決不是用“竹化”一詞能蒙混過(guò)關(guān)的，因為城市能不能“竹化”根本就不是一個(gè)需要討論的問(wèn)題，也許只有對熊貓來(lái)說(shuō)，竹林才是它唯一的好居處。這就是我最后將張永和的“竹化城市”比喻為熊貓館的原因，而事實(shí)上也正是這樣，倘若我們能去諸如上海動(dòng)物園的熊貓館，相信每個(gè)人都能聯(lián)想到張永和的“竹化城市”，如果他們知道張永和在做“竹化城市”的話(huà)。

　　我已經(jīng)有不少文章批評了在國際舞臺上的中國當代藝術(shù)，我把這類(lèi)作品概括為“唐人街”文化，具體說(shuō)來(lái)就是中國的地攤旅游文化符號和風(fēng)情性的群眾娛樂(lè )活動(dòng)。蔡國強就是其中的一個(gè)成員（注四）。在西方殖民與中國被殖民文化政策共同作用下，用他的“龍”、“風(fēng)水”、“中藥”和日�！俺烧Z(yǔ)典故”從西方一路下來(lái)到中國成為上海APEC會(huì )議的嘉賓，為會(huì )議設計焰火晚會(huì )，讓中國到處都能見(jiàn)到的“龍”的象征符號結合主流意識形態(tài)的解說(shuō)詞飛上黃浦江。所以我在2002年4月大英博物館舉辦的“國際舞臺上的華人藝術(shù)”學(xué)術(shù)討論會(huì )上所作專(zhuān)題發(fā)言時(shí)就說(shuō)：“為西方的文化政策始料不及的是原先用于反華而支持中國當代藝術(shù)的基金會(huì )政策，結果與中國的主流意識形態(tài)配合得如此默契，而結果如我所形容的那樣，西方的基金會(huì )政策象是為中國政府養大了一個(gè)寶貝兒子，這個(gè)寶貝兒子就是蔡國強�！倍鴱堄篮蛷牟虈鴱娔抢飳W(xué)來(lái)了套路，也想成為西方殖民與中國被殖民文化政策中的寶貝兒子第二，學(xué)著(zhù)蔡國強的地攤旅游符號而亂說(shuō)他的建筑概念，和學(xué)著(zhù)蔡國強的樣子，講淺顯的成語(yǔ)故事。象蔡國強簡(jiǎn)單地用草扎的船和嵌入船身的箭說(shuō)成《草船借箭》成語(yǔ)故事比喻為東方借鑒西方那樣，張永和在2002年杭州召開(kāi)的“M”會(huì )議上討論一個(gè)依山建房還是炸山建房問(wèn)題時(shí)也要先講一個(gè)故事，還神秘兮兮地問(wèn)與會(huì )者有沒(méi)有聽(tīng)過(guò)這個(gè)故事，結果張永和要講的故事就是《愚公移山》。顯而易見(jiàn)，張永和除非要將與會(huì )的華人學(xué)者全部蹶倒，否則的話(huà)我們實(shí)在是無(wú)法理解張永和怎么會(huì )去講在座的華人學(xué)者無(wú)人不曉的《愚公移山》成語(yǔ)故事（補充一下，“愚公移山”這四個(gè)字在五筆字形中都可以連打）。本來(lái)張永和所要講的內容也無(wú)非就是說(shuō)以前中國建房喜歡將山炸平，然后在平地上蓋房，而他主張要沿著(zhù)山坡蓋房，以保持原來(lái)的生態(tài)。張永和將那些炸山蓋房的人比喻為“愚公”，那么顯然他就是個(gè)“智者”了。但這里面有了問(wèn)題，以深圳為例，在80年代剛開(kāi)發(fā)的時(shí)候，確實(shí)是將丘陵變?yōu)榱似降�。但進(jìn)入90年代，早已著(zhù)重于順著(zhù)山坡建房，并有了象華僑城這樣的實(shí)例。但張永和還在用他的《愚公移山》故事講一個(gè)在建筑業(yè)中早已是過(guò)去式的事件，好象順著(zhù)山坡蓋房也是他的發(fā)明。當然張永和的用心還在另一面，即在做后殖民的游戲，盡管《愚公移山》不但是中國學(xué)者都知道，而且一般的老百姓也不會(huì )不知道，因為這曾經(jīng)是“毛”時(shí)代的“老三篇”中的一篇，但是與會(huì )的外國學(xué)者對中國的這個(gè)日常故事確實(shí)感到好玩。這也正是“唐人街”文化的實(shí)質(zhì)內容，就是在西方人面前講述最通俗易懂的中國故事（因為講深了西方人就會(huì )聽(tīng)不懂），但這種通俗易懂的故事，卻以傷害了中國發(fā)展過(guò)程中的再造文化為代價(jià)的，以至于西方人只知道被“唐人街”文化規定后的粗淺而又標本化的那種東西才是中國文化，而處于動(dòng)態(tài)的文化發(fā)展中的中國內容就不是中國文化，所以我又將這種“唐人街”文化的工作稱(chēng)為“過(guò)時(shí)的文化學(xué)承諾”。而張永和在南寧柳沙半島的“竹海三城”社區規劃，也是用了這樣一個(gè)方法，將“竹海三城”分為“峰之城”、“谷之城”、“水之城”，張永和又將它概括為“蒼原三城”；還有就是“竹海院宅”，包括“東部竹�！�、“園中竹�！�、“西部竹�！�，而且這些住宅區主干不是低住宅就是休閑住宅，其方法是在“竹海游園的基礎上，依據地勢景觀(guān)的不同采用不同的手段以此消彼度的方式，用建筑來(lái)置換竹林，在建設過(guò)程中的每一個(gè)環(huán)節，基地的建筑及環(huán)境始終是完整的。住宅與竹林發(fā)生多樣的空間關(guān)系，由東向西分為三大住宅群”，當然張永和設想在這個(gè)“三城”中還有“在這三者地理及景觀(guān)關(guān)系的敏感點(diǎn)設立觀(guān)山、觀(guān)竹的點(diǎn)式中高層建筑”，這樣就可以獲得“竹�！睂徝佬�。張永和在競賽文本中是這樣形容的：“基地內三組不同的地理組合：一山為峰、山與一斷崖為谷、殘山角與富含湖塘的平洼地為水，建立依山建筑帶連接各觀(guān)山建筑點(diǎn)，籍以圍合各地理組合，構成景色各異功能不同的峰城、谷城、水城三城。依山建筑結合地形變換多種形態(tài)，融入各類(lèi)功能，與山勢、丘壑、斷崖巧妙的結合�！比缓髲堄篮妥詈蟮贸隽私Y論：“茫茫竹海中，隱現三座山水之城”（注五）。

　　應該說(shuō)南寧柳沙半島的“竹海三城”競賽方案要比參加威尼斯建筑展的“竹化城市”方案具體和有內容，所以也就多了一份供我批評的資料。加上他還加了一些古代的山林生活和古人風(fēng)俗的插圖作為他的“竹海三城”的圖解資料，用于證明他的“竹海三城”可與古代文人士大夫的生活媲美，也等于在給房產(chǎn)商、買(mǎi)房主和城市文化宣傳工作者這樣一個(gè)信息，只要用“竹海三城”的社區規劃方案去規劃柳沙半島就能讓今天的人們過(guò)上古人般的幸福生活，這樣使得張永和在社區規劃中其社區的功能性一點(diǎn)都不重要，或者是張永和可以為了他的一個(gè)上不上下不下的“竹化”概念而將社區規劃中的“功能化”規劃加以“竹化”處理，而張永和的這個(gè)社區規劃的結果肯定是住宅隱在竹海中，以使這個(gè)社區規劃是以“竹�！蔽幕癁橄笳鞯�，所以日本建筑設計師山本理顯就一語(yǔ)概括了張永和的規劃方案的特征為講故事。而我要補充說(shuō)講所謂的歷史故事，以使這種社區規劃是有文化的，而其實(shí)只是粗淺的“中國性”的文化符號。

　　社會(huì )建筑：不只是一個(gè)表面的“生態(tài)”

　　我們這個(gè)時(shí)代為什么要改變過(guò)去的建筑師的觀(guān)念，即從過(guò)去的那種僅僅為了造出自己視覺(jué)上好看的房子或者專(zhuān)業(yè)上說(shuō)的建筑的風(fēng)格而轉到社會(huì )理論的建筑，就象2000威尼斯建筑雙年展上提出的口號：“少一點(diǎn)美學(xué)，多一點(diǎn)倫理”那樣，就在于我們現在的建筑開(kāi)始了從建筑到社區規劃并開(kāi)始以關(guān)心社會(huì )問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)，因此現在的建筑已經(jīng)不再是一個(gè)建筑設計師個(gè)人的興趣和愛(ài)好，和他的個(gè)人的建筑物的誕生。當然這不是說(shuō)建筑設計師就不要建筑風(fēng)格，而是說(shuō)，首先建筑成為一個(gè)來(lái)自于社會(huì )問(wèn)題討論而形成的觀(guān)念，這觀(guān)念肯定不是審美唯一性的，然后再從這個(gè)社會(huì )觀(guān)念去研究出其可實(shí)施的結構和個(gè)人風(fēng)格。張永和的“竹化城市”當然能讓我們承認他是在對中國的生態(tài)所作的思考，正如他自己說(shuō)的那樣，而且我們也能看到張永和在建筑觀(guān)念上更增加了“中國性”的文化說(shuō)明，但張永和還不知道，當一種觀(guān)念在它產(chǎn)生的時(shí)候它注定要受到批評的檢驗的，象張永和那樣，不管有沒(méi)有竹子生長(cháng)的環(huán)境，他恨不得都要在任何他所要規劃的社區來(lái)個(gè)“竹化”，這種個(gè)人偏好只能使張永和成為個(gè)人建筑師而不是公共建筑師，因為如果是張永和的私人住宅，他完全可以而且沒(méi)有任何人可以干涉，為了滿(mǎn)足于他對竹子的愛(ài)好搞成一個(gè)竹林包圍，唯有他一人獨坐長(cháng)嘯如竹林七賢那樣，或者每天朗誦蘇東坡的詩(shī)句：“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹”那樣，都一點(diǎn)不會(huì )成為問(wèn)題。但張永和一定要將這種個(gè)人偏好在公共領(lǐng)域中無(wú)限擴張，一定要將公共領(lǐng)域變成“竹�！币詫�(shí)現他的“竹化城市”的個(gè)人概念，而不惜改變任何地方原來(lái)的生長(cháng)植物，已經(jīng)說(shuō)明了中國建筑在建筑師潛意識領(lǐng)域的私欲正在破壞著(zhù)公共領(lǐng)域。就象南寧柳沙半島這樣的地方，張永和在做規劃之前作過(guò)考察，和他的規劃方案中自己也闡述了這是一個(gè)生態(tài)很好的地方，張永和說(shuō)：“柳沙半島規劃位于廣西南寧市南郊，青秀山風(fēng)景區西南側。周邊風(fēng)景旅游資源獨特，邕江環(huán)繞，三面臨水呈半島形狀。開(kāi)發(fā)用地為青秀山余脈，地勢較高，地形比較復雜，起伏較大，天然植被良好，居住旅游條件優(yōu)越，人文氣息濃重，基地內西南端有天寧寺遺址�！彼�以柳沙半島肯定不是一個(gè)窮山惡水的地方，而且張永和對柳沙半島的自然狀況說(shuō)的還是過(guò)于簡(jiǎn)單，事實(shí)上，柳沙半島社區規劃參賽建筑師現場(chǎng)踏勘下來(lái)的報告是——“柳沙半島上果樹(shù)茂密，有荔枝、龍眼、柑橙等水果，其中荔枝的種植面積最大，每年島上都舉行荔枝節，吸引不少游客，形成了一種生態(tài)的人文環(huán)境”（注六）。如果張永和一定要“竹�！币巹澋脑�(huà)，那我們只要去走一走浙江和四川真正的竹海就可以，而無(wú)需象張永和那樣，在一個(gè)原本有其它更適合的種植業(yè)或難以種竹子的地方種上竹子，以證明自己是在關(guān)心城市的生態(tài)問(wèn)題，而其他人卻象愚公那樣在破壞生態(tài)。所以張永和要將南寧柳沙半島原來(lái)的荔枝園硬要改成“竹�！�，那怎么說(shuō)也不會(huì )促進(jìn)生態(tài)建設，而是在制造生態(tài)紊亂。但張永和始終不放棄“竹化城市”這個(gè)讓他成名的代表性符號，又以他的“生態(tài)城市”的口號頻頻在中國的官方傳媒上曝光，使他成為了中國最有名的青年建筑師，而其實(shí)質(zhì)卻是他的所謂的“竹化城市”，如蔡國強一樣只是在西方的“東方學(xué)”標準下獲得成功而其獲得的只不過(guò)是后殖民榮譽(yù)，又與中國政府意識形態(tài)所倡導的民族精神相一致，所以就沒(méi)有障礙地進(jìn)入了大眾傳媒（也只有這種平庸的東西才能進(jìn)入中國官方的傳媒）。但即使這樣，張永和也講不清楚他的“竹化城市”到底能給社會(huì )建筑帶來(lái)什么有意義的東西，我只看到他有一次在電視臺的直播，面對記者的提問(wèn)，他說(shuō)了自己在竹子周?chē)�的透明膠合板是用于保護竹子不被風(fēng)吹倒，這等于在說(shuō)張永和保護竹子的想法由來(lái)的莫明其妙，被風(fēng)吹倒不是竹子本身的問(wèn)題而是竹子種植的問(wèn)題，中國有這么多竹林，都不會(huì )有被風(fēng)吹倒的情況，唯獨張永和的“竹化城市”還要考慮如何能保護竹子不被風(fēng)吹倒這樣一個(gè)多余的問(wèn)題，還以此來(lái)說(shuō)明他對生態(tài)的重視。但張永和的不少“個(gè)人化”方案都似乎告訴我們，達不到全面的“竹化”他就決不罷休，比如張永和還要求將竹子擴展到高層住宅樓的每戶(hù)陽(yáng)臺上（注七），但是具有諷刺意味的是，就他已經(jīng)實(shí)施的北京遠洋藝術(shù)中心所種的竹子來(lái)看，雖然剛剛種下沒(méi)多久，卻已竹葉發(fā)黃，我們可以不動(dòng)腦筋就知道張永和的“竹化城市”的這些方案如果都實(shí)施出來(lái)，那么不需要有多少時(shí)間都會(huì )使竹葉枯死，直到最后“竹化城市”只能變成了——“竹桿城市”。

　　還是回到南寧柳沙半島社區規劃的討論現場(chǎng)，這樣可以進(jìn)一步討論張永和的規劃所存在的中國建筑師的問(wèn)題。在分別來(lái)自美國的斯蒂文�；魻柦ㄖ�師務(wù)所和荷蘭的MVRDV建筑與都市工作室首先立足于都市這個(gè)總體范圍去作柳沙半島的社區規劃方案。盡管在評選過(guò)程過(guò)也有不少的不足，但與張永和的明確區別是斯蒂文�；魻柦ㄖ�師務(wù)所和荷蘭的 MVRDV建筑與都市工作室都可以對他們的都市規劃中的不詳之處和不理想之處進(jìn)行更細的規劃設計，而張永和錯在他的社區規劃的出發(fā)點(diǎn)——他的那種所謂的理想主義，富人烏托邦和非都市化的決心。比如在荷蘭的MVRDV建筑與都市工作室的社區規劃方案中，首先將公眾居住和城市公共設施作為自己首先思考的問(wèn)題（注八），而且他們的柳沙半島社區規劃盡管沒(méi)有將生態(tài)問(wèn)題特別提出，但在整個(gè)規劃中就是以尊重和保持原來(lái)的生態(tài)為規劃的基礎。然而在張永和的城市規劃中除了“竹�！焙团洹爸窈！钡墓适�，再加上他所謂的低密度別墅外好象其它的都不重要。這表面上是我們開(kāi)始向西方的底密度社區規劃學(xué)習，但其實(shí)正好是不顧中國的社會(huì )狀況，而將一個(gè)社會(huì )的結構篡改為私人趣味和個(gè)人欲望對公共領(lǐng)域的占領(lǐng)。就象張永和要將自己的“竹化城市”進(jìn)入公共領(lǐng)域那樣。當然在我們的建筑評論家那里，這些建筑和設計被捧為“實(shí)驗建筑”，而且是代表了中國在建筑領(lǐng)域的最新學(xué)術(shù)成果。同時(shí)也是被展覽所肯定的內容。我們現在能看到的“實(shí)驗建筑”展盡是這些私人空間的東西，將一個(gè)真正的社會(huì )變革縮小到了私人空間，以至于中國建筑師的努力都好象是在為能造一棟別墅而努力，使得在一個(gè)從風(fēng)格建筑向社會(huì )建筑的轉變時(shí)期，讓中國的建筑師全面地缺席。然后他們又將西方當代建筑史簡(jiǎn)單到風(fēng)格史中的為我所用，明明是確乏一種對社會(huì )問(wèn)題的關(guān)注能力，還誤認為國際主義的建筑之后就是自然主義建筑和地方主義建筑，以及低密度的城市鄉村化。也不知道這種理論既使在西方也已經(jīng)受到了新的挑戰，因為就如我稱(chēng)為的“社會(huì )建筑”理論批評開(kāi)始在建筑學(xué)領(lǐng)域加入了社會(huì )學(xué)的維度，城市規劃和建筑首先不是造房子的問(wèn)題，而是一個(gè)社會(huì )人口，經(jīng)濟、自然資源等一系列的關(guān)系總和。所以一切的社區規劃也要從這樣一個(gè)綜合狀態(tài)中出發(fā)。

　　當然，張永和也會(huì )拉著(zhù)西方現在的時(shí)髦詞語(yǔ)作形象廣告，那就是“生態(tài)”，這被中國政府所肯定，因為中國政府在城市規劃上不加思考地引入了西方的“生態(tài)城市”的標準，而作為它的“發(fā)展是硬道理”的一個(gè)具體內容。而且這種國家意識形態(tài)又是與在建筑領(lǐng)域堅持民族性和不與國際主義合謀的一種良策，因為中國的傳統建筑就是園林式的，所以它可以成為我們的園林建筑傳統的發(fā)揚光大。而且這種“生態(tài)城市”又不從整個(gè)中國問(wèn)題出發(fā)，而只局限于某個(gè)小社區的表面效果，以為有了小社區的低密度就有了生態(tài)，而不知道中國的低密度只會(huì )給中國的城鄉帶來(lái)更多的問(wèn)題。不但中國如此，即使在西方這樣的鄉村化的低密度也已經(jīng)是一個(gè)社會(huì )問(wèn)題而不是生態(tài)的樣板。事實(shí)上也就象在“從半島出發(fā)”研討會(huì )上，日本的建筑師山本理顯以反對城市鄉村化為題作的發(fā)言那樣，而且我完全贊成山本理顯的觀(guān)點(diǎn)——因為在剛開(kāi)始的時(shí)候，西方的某些有錢(qián)人要逃避城市污染，而將自己從城市中心搬到鄉村去住，所以就成為白天開(kāi)車(chē)去市區，晚上開(kāi)車(chē)回家休息這樣的生活方式，從而這個(gè)居住地就形成了一個(gè)專(zhuān)用名詞叫：“Bed Town”，然后這種生活方式越來(lái)越吸引了有錢(qián)人，都效仿著(zhù)能在鄉村有一間小別墅，以至居住的人就多了起來(lái)，那個(gè)“Bed Town”就成了“New Town”。但是“New& nbspTown”作為城市鄉村化的榜樣到現在變成了社會(huì )問(wèn)題，年輕人照樣在城市打工，原來(lái)的有錢(qián)人的鄉村別墅現在變得或者是空無(wú)人住，或者原先那些自己駕車(chē)于城鄉之間的有錢(qián)人，現在都已年老退休，所以這個(gè)城鎮變成了“Old-man Town”，因為這種鄉村不可能有城市所必備的嚴格的社會(huì )設施，比如社會(huì )治安和公共醫院等，所以在社會(huì )治安和對老年人的照顧上都成為社會(huì )要重新思考的對象。所以我與山本理顯有著(zhù)同樣的立足點(diǎn)——城市就是城市，鄉村就是鄉村。盡管中國的城市鄉村化還剛剛開(kāi)始，還沒(méi)有西方的老人城鎮問(wèn)題，但中國的城市鄉村化，在我的建筑師那里用了一個(gè)時(shí)髦的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)——“底密度”，而將會(huì )有更多的問(wèn)題的產(chǎn)生。首先是中國這個(gè)人口大國無(wú)法解決人均居住面積上的低密度，其二如果要城市緩解它的高密度，那肯定需要大面積的鄉村農田被征而變?yōu)槌鞘凶≌�。那又是中國的土地使用面積的大量減少，而直接影響到這么多人口——可以形容成黃蟲(chóng)那樣的人口所需農作物的本土資源，以至中國的人口與農作物之間構成了一種緊張的矛盾，這已經(jīng)造成了現在的局面，農業(yè)大國要向國外進(jìn)口農作物。所以將大量的耕地作為低密度的別墅區，根本就是不顧公眾生活狀況的個(gè)人趣味的集中體現。然后既使是被張永和做成的底密度社區，也不可能象西方的低密度那樣，因為西方的底密度原本就來(lái)自于其人口的下降，尤其在歐洲，這種稀少的人口比率使得它既使是在城市也會(huì )象是在鄉村一樣。

　　中國城市規劃中的“低密度”口號正在被這些實(shí)驗建筑師提出并付之于實(shí)踐。但是中國的人口之多使得它不知道要犧牲多少耕地面積，才能將城市中高密度人口從中心疏散成低密度。我們現在一直在房產(chǎn)領(lǐng)域和社區規劃中擴展城市的邊緣，以至我們的城市一直在移動(dòng)它的城鄉結合部的界線(xiàn)，恨不得為了底密度而要讓農村全部變成城市。所以這還不是因為城市鄉村化而后的私家車(chē)用量增加而導致交通的不通暢和因為用車(chē)過(guò)量而消耗能源和廢氣對城市的污染，就如張永和一定要在“南寧柳沙半島”建成一個(gè)休閑度假的別墅區那樣。更大的問(wèn)題是它根本就沒(méi)有思考到中國現在是一個(gè)耕地少人口多的國家，要通過(guò)擴展到農村而得到所謂的低密度的做法只是為了趕學(xué)術(shù)上的流行作風(fēng)，而不是真正從中國的國情出發(fā)去真正思考我們本土的問(wèn)題。

　　總的問(wèn)題還是出在我們的建筑師身上，中國最缺少的是在人們生活中所賴(lài)以的對公共領(lǐng)域的信念，有的主要是私人化的對公共領(lǐng)域的漠不關(guān)心和個(gè)人性對公共領(lǐng)域的侵犯，所以落實(shí)到建筑領(lǐng)域，也是首先從個(gè)人的角度去關(guān)心所謂的個(gè)人空間怎樣地營(yíng)造，這樣，高級的個(gè)人居住營(yíng)造成為建筑師最向往的理想，而他們的重要意愿也是能進(jìn)行一種別墅化的建筑，就象張永和那樣，一旦有機會(huì )參加“南寧柳沙半島社區規劃”的時(shí)候，他首先考慮的不是如何將半島與南寧市區的發(fā)展結合起來(lái)，成為又一個(gè)能夠連接市區的公共領(lǐng)域——盡管南寧柳沙半島距離南寧市中心只有幾公里——而一定要規劃出與公眾隔離的高級別墅區，可以和大眾劃清界線(xiàn)。這樣，建筑師越來(lái)越成為替少數人服務(wù)的工具，而不再顧及民眾的社區居住狀況，也就是說(shuō)就象民主無(wú)法在本土的政治領(lǐng)域真正實(shí)現那樣，在我們城市居住與建筑領(lǐng)域也同樣反映出這種民主的路途遙遠，即使是現代主義建立起來(lái)的功能性理想在我們今天的建筑設計師那里絲毫得不到體現（在今天的中國，現代主義功能性不但沒(méi)有過(guò)時(shí)，而且更有必要加以改造地利用）。以至于我們已經(jīng)看到了所謂的建筑設計師所從事的事業(yè)與公共領(lǐng)域之間不再發(fā)生什么關(guān)系，而退到了個(gè)人性的興趣。這就是現在當整個(gè)中國都應該重新思考大量的人口遷移和居住所產(chǎn)生的新問(wèn)題時(shí)，建筑師的所有成就感和榮譽(yù)都撞于一點(diǎn)，以所謂的私人住宅和小別墅，所謂的新貴族、富人區規劃為代表，建筑設計是這樣，社區規劃是這樣，建筑展覽更是這樣。

　　后殖民秩序中的建筑展

　　我們現在能夠看到的中國的建筑師的展覽——從國內到國外，都是以建筑師的小建筑為對象而舉辦的展覽，而失去了在展覽系統，或者可以看成是建筑師在學(xué)術(shù)上被肯定的那個(gè)領(lǐng)域非但沒(méi)有對這種建筑師的私人化傾向表示不滿(mǎn)，反而都對這種私人化的建筑物到了癡迷的程度，并在學(xué)術(shù)評論上稱(chēng)其是“實(shí)驗建筑”。所以我們的“實(shí)驗建筑”就象我們現在已經(jīng)看到的那樣，只是建筑師的私人小理想，包括那種能造出來(lái)的和不能造出來(lái)的建筑，這種建筑既不和公眾有關(guān)，又沒(méi)有城市公共領(lǐng)域的內在結構和要求，以至于讓我們的建筑師一涉及到社區的公共建設的時(shí)候，不知道如何去思考和規劃，最后只能象張永和那樣以為能在規劃中講出故事就完成了社區的規劃。如果再比較一下張永和與美國、荷蘭設計事務(wù)所的設計就能看到張永和的規劃如此地簡(jiǎn)單以至于除去“竹海三城”和配上的那些圖畫(huà)說(shuō)明外，就沒(méi)有了其它的東西，因為被張永和規劃的“南寧柳沙半島”是富人區，既然是富人區，當然就不需要什么老百姓最關(guān)心的生活問(wèn)題，比如公交系統、小孩上學(xué)、醫院和商場(chǎng)區、包括農副產(chǎn)品的市場(chǎng)等，好象富人區是不需要考慮這些問(wèn)題的，所以張永和也不會(huì )將柳沙半島的規劃進(jìn)行公共領(lǐng)域化（或者將這部分內容簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)），因為如果是按照公共領(lǐng)域的要求去規劃的話(huà)，他反而會(huì )覺(jué)得他將失去一次為富人設計的機會(huì )，而會(huì )把自己的設計構不成對平民的那種居高臨下的氣勢。所以我們現在那些民眾住房不是建筑設計師的工作，建筑設計師也擺著(zhù)高人一等的姿態(tài)，要與窮人劃清界線(xiàn)，也等于在說(shuō)中國的建筑師不要去思考公眾生活這樣一個(gè)非常具體而又實(shí)在的社會(huì )問(wèn)題。

　　我們暫且不去談?wù)搰鴥缺环Q(chēng)為的青年建筑師如張永和的建筑展，因為我們現在所謂的成功一致被認為要在國外，最終要得到國外權威機構的重視，然而恰恰是國外的機構介入中國建筑師的展覽，以使中國建筑師的這種私人化理想一再被強化，因為用中國名義的這些建筑展覽能讓西方關(guān)心的只是中國建筑師的“東方學(xué)”趣味，而根本不會(huì )去要求中國的建筑師在學(xué)術(shù)上的成就，在他們的眼里，中國就是一個(gè)沒(méi)有當代建筑的國家。換句話(huà)說(shuō)，即使中國有真正的建筑師，也不會(huì )是他們所關(guān)心的內容，因為他們的工作重點(diǎn)是在文化秩序的霸權分布，就象中國的當代藝術(shù)展那樣，只需要中國藝術(shù)家的作品象“北京烤鴨”那道土特產(chǎn)就已足夠，以證明其西方文化高于東方文化。所以在十年內（1990——2000）西方的基金會(huì )、美術(shù)館、博物館等文化政策和畫(huà)廊市場(chǎng)撰寫(xiě)了一部中國后殖民的當代藝術(shù)史，而使中國的當代藝術(shù)從一開(kāi)始就是被殖民的，而不是中國本土提問(wèn)的當代藝術(shù)。建筑展在國際交往的時(shí)間要晚于藝術(shù)展，在90年代末才開(kāi)始，但正如我曾作的預想那樣，如果沒(méi)有改變中國后殖民的展覽處境，一樣也會(huì )走中國當代藝術(shù)的老路，現在我的這個(gè)觀(guān)點(diǎn)已經(jīng)被國外的中國建筑師的展覽所證實(shí)。

　　首先是在德國的“土木”——這個(gè)被中國建筑界稱(chēng)為第一次群體的青年建筑師去西方展出的成果，并被所謂的建筑評論家稱(chēng)為是中國建筑師的曙光而廣泛受到贊嘆。但這個(gè)展覽不但展示了中國建筑師所存在的問(wèn)題——就我們所談?wù)摰墓�共領(lǐng)域的問(wèn)題，而且還有無(wú)與倫比的滑稽表演。在開(kāi)幕式上用地攤旅游文化和風(fēng)情性的群眾娛樂(lè )活動(dòng)的方法去圖解“土”與“木”這兩個(gè)詞，即上面為一塊木板，下面是夯出一堵泥土墻，以此證明中國建筑師的身份。這樣做還嫌不夠，即使是參展建筑師在那塊木板上的簽名也要講出一個(gè)中國故事，這次講的是中國高考生都要背的歷史課本上的康有為等上呈朝廷的《公車(chē)上書(shū)》（我不知道中國的建筑要在西方上什么“書(shū)”），就象張永和講《愚公移山》的故事那樣。與此同時(shí)正好是中國文化部在柏林舉辦的中國文化周，而將柏林展區不是搞成孔雀開(kāi)屏，就是中國民族符號諸如陰陽(yáng)八卦之類(lèi)的東西，正好與“土木”擺設組成了民族文化符號的地攤。所以一個(gè)“社會(huì )建筑”時(shí)代的中國建筑是怎樣在西方的展覽上被作了取舍，已經(jīng)在張永和在2000年威尼斯建筑雙年展上得以展出的“竹化城市”虛擬方案到柏林的中國建筑師的群展的“土木”活動(dòng)中反映了出來(lái)。而且再次體現在又被我們的媒體操作成中國建筑重要成果的“長(cháng)城腳下的公社——建筑師走廊”——這個(gè)參加2002威尼斯建筑雙年展的作品。然而這種由房產(chǎn)商運作的建筑更是一個(gè)在長(cháng)城腳下長(cháng)出的怪物。

　　我們現在無(wú)需管他們擺譜說(shuō)“長(cháng)城腳下的公社”的建筑師在國際上如何地有名，因為他們的廣告就是打上了12位亞洲建筑師的名字：中國大陸的張永和、崔愷、安東、臺灣的簡(jiǎn)義學(xué)、香港的嚴迅奇和張智強、韓國的承孝相、新家坡的陳家毅、泰國的堪尼卡、日本的隈研吾、古谷誠章和板茂。一期工程包括11幢墅和一個(gè)俱樂(lè )部，每位建筑師負責一座建筑的設計，通過(guò)抓閹分配彼此的建筑位置，由嚴迅奇擔任項目總規劃。別墅面積從240平方米到500平方米不等，房產(chǎn)商給建筑師唯一的限制就是要盡可能使用當地建筑材料、資源和勞動(dòng)力——其實(shí)這已經(jīng)在具體的施工過(guò)程中變得無(wú)法完全實(shí)現，或者是不夠理想地實(shí)現，以至于它在某種程度上已經(jīng)成為一種虛設的意念和對外宣傳的借口——除此之外，建筑師可以充分發(fā)揮自由創(chuàng )造力。但是房產(chǎn)商已經(jīng)定下了他們的標準，要“非常前衛，非常另類(lèi)”，而不是北京“現代城”的“有點(diǎn)前衛，有點(diǎn)另類(lèi)”。而威尼斯雙年展策展人迪耶薩笛奇（Deyan Sudjic）給長(cháng)城腳下建筑師走廊的正式邀請函上寫(xiě)到：“本展威尼斯雙年展的主題是Next，即未來(lái)。我們正在世界各地尋找能為未來(lái)十年的建筑業(yè)樹(shù)立里程碑的重點(diǎn)項目。而亞洲建筑師走廊從許多方面講正是這樣一個(gè)在建筑創(chuàng )意中結合了美學(xué)理念和濃厚的亞洲個(gè)性的完美建筑”。

　　現在這些說(shuō)法都成了房產(chǎn)商的廣告詞，其與廣告詞對應的也不是什么未來(lái)建筑，而只是鄉村別墅，或者確實(shí)如迪耶薩笛奇所說(shuō)是“結合了美學(xué)理念和濃厚的亞洲個(gè)性”，說(shuō)得具體一點(diǎn)是中國的鄉村性，而且由于它在今天的嚴格管理而限制來(lái)訪(fǎng)者的自由進(jìn)出，頗似莊園式的權力別墅區，這也就是目前我們的時(shí)尚所熱愛(ài)的“非常前衛，非常另類(lèi)”，以前我總是將中國所謂的“前衛”和“另類(lèi)”比喻成流行感冒，而到了“長(cháng)城腳下的公社”，所謂的“前衛”和“另類(lèi)”更成了不治之癥的“中國病”——在行為藝術(shù)那里實(shí)施“侵權”行為，在建筑領(lǐng)域營(yíng)造“特權”空間。象1998年張永和為該房產(chǎn)商在北京懷柔鄉村設計過(guò)的“山間語(yǔ)”別墅那樣，只是房產(chǎn)商的個(gè)人夢(mèng)園。所以從“山間語(yǔ)”個(gè)人夢(mèng)園到“長(cháng)城腳下的公社——建筑師走廊”只是個(gè)人性的放大，而沒(méi)有改變鄉村別墅的線(xiàn)索或者變個(gè)人性為公共性。我們還是舉張永和的事例來(lái)說(shuō)這種實(shí)質(zhì)性?xún)热�。張永和在長(cháng)城腳下設計的“二分居”就是他說(shuō)的要“與傳統發(fā)生關(guān)系”，為了便于分析張永和的所思所想，我不妨將他對“二分居”的文字說(shuō)明引用如下，張永和說(shuō)：

　　“二分居既是房子本身的二分，也是自然和建筑的二分。它是一個(gè)跟中國傳統建筑有關(guān)系的房子，這種關(guān)系來(lái)自幾個(gè)方面：第一，它是自然和房子，景觀(guān)和房子圍合。第二，把房子分成兩個(gè)有機聯(lián)系的部分也是和傳統把大的建筑劃分成小單位的做法有關(guān)。所有的建筑師在山里建房都會(huì )考慮怎么充分地和自然景觀(guān)結合，但藏露的分寸把握很重要。與山景結合太多了，可能影響到居住舒適度，但到晚上也害怕，山里的房子并不是越通透越好。第三，土木結構的運用也屬于中國傳統。我們一直感到矛盾，希望不要在這個(gè)山谷中蓋房子，在這里的任何發(fā)展都是對自然的破壞，但我們又沒(méi)有勇氣不參與這個(gè)項目。用木頭和夯土做材料，多少年后可能化掉，回歸自然，這也是一個(gè)生態(tài)上的考慮。

　　二分居也有不少遺憾，原來(lái)我們選擇用石頭做基礎，用膠合木和夯土墻作結構，都是本地的材料資源。但結構規劃師說(shuō)，你用的木頭、夯土和石塊都是非常規材料，太復雜了，三樣里必須拿掉一樣他才肯繼續往下做，否則就不干了。最后我們把石塊基礎換成了混凝土基礎，視覺(jué)上沒(méi)有影響，但原來(lái)的思想部分地消失了。

　　在設計中夯土墻是承重結構，半個(gè)木框架直接搭在墻上。結構工程師和我都明白，這樣做不會(huì )有任何安全問(wèn)題。但建筑規范不允許做土木混合結構，今天中國的結構規范是三四十年在前蘇聯(lián)基礎上做的，只考慮了當時(shí)最常用的鋼筋混凝土磚塊等建筑手段。我們今天做的并不是不符合規范，而是中國建筑業(yè)的發(fā)展使得過(guò)去的很多規范都不能適應今天的情況。所以現在的夯土墻和房屋結構是分離的，只起到一個(gè)隔熱和保溫的作用，這房子將來(lái)住起來(lái)會(huì )很舒服，冬暖夏涼，但也確實(shí)存在著(zhù)結構上的浪費和不合理“（注九）。

　　和對“竹化城市”的解釋一樣，從張永和對《二分居》解釋再去看他的二分居建筑會(huì )更糟糕。因為正是這篇說(shuō)明又證明了張永和所有想要說(shuō)的都是那些個(gè)人的所謂的對傳統的眷戀之情：不是房子與山的結合，就是用夯土和木頭為材料回歸生態(tài)。但最后，石頭做基礎的方案還是改為混凝土，而他的夯土墻如他說(shuō)的那樣，從承重墻變成了擺設，而且張永和也知道這樣做又是不合理又是浪費，那么為張永和堅持的理由只有一點(diǎn)，就象他說(shuō)的那樣要實(shí)現他的那部分思想，然而他還不知道他所要的思想正是足以能證明他思想的幼稚這一事實(shí)，所以從同情性關(guān)懷的角度來(lái)說(shuō)，我寧可希望張永和不能實(shí)現他的思想，以盡可能地減少被稱(chēng)為最學(xué)術(shù)的領(lǐng)域的中國建筑界的那些可笑事例。

　　我現在不關(guān)心房產(chǎn)商的促銷(xiāo)手段如何和其實(shí)際的商業(yè)回報，就象我在“從半島出發(fā)”討論會(huì )上說(shuō)的，張永和的“竹海三城”規劃能否被房產(chǎn)商采納并不是我關(guān)心的問(wèn)題，我關(guān)心的是建筑師在這個(gè)“社會(huì )建筑”的時(shí)代如何去思考我們正需要形成的公共領(lǐng)域的內容，而不僅僅是自我的方案。這決不是現在我們看到的中國的建筑師，在身處我們的時(shí)代已經(jīng)變成了這樣一個(gè)工作，他要通過(guò)自己的嘩眾取寵變成房產(chǎn)商的嘩眾取寵，讓個(gè)人的私人性變成房產(chǎn)領(lǐng)域的私人性。然后我們看到中國的建筑師和房產(chǎn)商的合作要與公共領(lǐng)域作最徹底的決裂。這已經(jīng)很明顯地成為了“長(cháng)城腳下的公社——建筑師走廊”的特征，它能吸引西方策劃人并參加展覽的原因當然是中國的“長(cháng)城”這個(gè)早已成為中國旅游文化的符號，而他能讓張永和過(guò)把癮的又是他那在柏林的拿手好戲“夯土”，就象他要把他的“竹化城市”從方案變成規劃那樣，“夯土”已經(jīng)從柏林的展覽儀式到“長(cháng)城腳下”的具體實(shí)現，盡管還不是真正的承重墻而是一個(gè)用以文化符號的擺設，但這已經(jīng)足以讓房產(chǎn)商和張永和得意，將其概括為從海外回來(lái)的中國建筑師如何地用中國的符號，成功地做他的建筑設計，以至于現在談起“長(cháng)城腳下的公社”已經(jīng)不能不提張永和在長(cháng)城腳下夯出的能夠代表他玩建筑觀(guān)念的一堵墻，并也已成了“長(cháng)城腳下”的學(xué)術(shù)成果，只是這堵“夯”出的墻現在已經(jīng)有了裂縫。

　　切入中國問(wèn)題情境的建筑

　　在一個(gè)公共領(lǐng)域建設遠遠落后于當代的中國，為什么我們的建筑領(lǐng)域的建筑師還在不厭其煩地熱衷于將更多的地盤(pán)進(jìn)行圈地，而讓它成為一種特權的地方，而且又怎么會(huì )將這種喪失公共理性的行為說(shuō)成是生態(tài)城市的需要。這種建筑未來(lái)，如果它成為了一種未來(lái)模式的話(huà)，那我們的城市規劃不但要讓北京建了五環(huán)線(xiàn)后，還要將環(huán)線(xiàn)建到更遠的鄉村，因為如此眾多的本土人和外來(lái)人都將這種生態(tài)作為他居住的理想，那肯定是鄉村的城鎮化。這就是我為什么一定要堅持在中國城市的高密度規劃，然后盡量少占用耕地面積的生態(tài)主張。而且我們一直發(fā)現為什么當我們的政府所倡導的計劃在專(zhuān)家那里從來(lái)就不通過(guò)爭論去優(yōu)化它的合理性，而是將它變成一句簡(jiǎn)單的而且又是順從的口號，只要我們在建筑群中有一定面積的綠化，又不是水泥城市就認為我們達到了“生態(tài)”的標準，然后導致了“生態(tài)城市”的實(shí)現更破壞了我們整個(gè)生態(tài)的有序發(fā)展。當然用廉價(jià)的工業(yè)材料必然與生態(tài)材料格格不入，這就是為建筑的地方主義和自然主義所反對的，也是被喜歡趕時(shí)髦的建筑師，象張永和所熱衷提出的，以至“生態(tài)”這個(gè)概念在中國的建筑師那里又變成了他的一個(gè)說(shuō)法和廣告詞，而不去追問(wèn)這種“生態(tài)”的更深一層的問(wèn)題，那就是我們中國的現狀。這樣，張永和所謂的生態(tài)概念就要受到更多的反對之聲，因為它還不但是因為城市鄉村化帶來(lái)的用車(chē)量的增加的交通問(wèn)題和能源浪費，而更嚴重的問(wèn)題是，就象張永和那么陶醉在他的“土木”的概念中，就象“長(cháng)城腳下的公社”的建筑，確實(shí)如張永和所提倡的那樣實(shí)現了建筑在本土的“土”與“木”的概念，但是問(wèn)題在于我們是一個(gè)森林資源受到嚴重破壞的國家，用木建房也就意味著(zhù)要砍伐樹(shù)木。所以恰恰相反，我們應該要從如何禁止使用樹(shù)木開(kāi)始來(lái)重新護植我們的森林資源，而不是在如此緊缺植被的情況下為了一個(gè)簡(jiǎn)單的西方時(shí)髦概念，和國家意識形態(tài)所渲染的民族性去做違反我國生態(tài)現狀的事情。同樣，用土建房和用土燒磚建房，表面上是不同于工業(yè)材料的生態(tài)居住理想，但它的大量挖土燒磚也是以不符合目前中國的資源現狀為結果的。這應該引起我們足夠的警惕，因為“生態(tài)城市”首先是一個(gè)全國范圍內的生態(tài)問(wèn)題，而不是一個(gè)社區的規劃所達到的生態(tài)標準的程度，這是中國更重要的社會(huì )問(wèn)題，那么我們就有理由毫不猶豫地反對建筑學(xué)界的那種現象：由90年代對自我建筑的迷戀而套用的海德格爾的一句話(huà)——“人，詩(shī)意地棲居”（后來(lái)變成房產(chǎn)促銷(xiāo)廣告語(yǔ)），到今天的“個(gè)人夢(mèng)園”（這在現在也成了“長(cháng)城腳下的公社”理想的實(shí)現），因為如果我們要討論社會(huì )建筑，那就是注定了，再美麗的廣告詞也是我們這個(gè)時(shí)代所要拒絕的，因為正是現在的建筑師的“生態(tài)”觀(guān)念才會(huì )讓中國那惡化的“生態(tài)”更為惡化，盡管他們都用了“生態(tài)”這個(gè)理論來(lái)唱他們的贊歌。就象現在，我們的建筑學(xué)完全被展覽所誤導，以至于變得如此地本末倒置。也就是說(shuō)我們到了要思考每一個(gè)建筑展所給中國的建筑學(xué)帶來(lái)的什么樣的負面影響，就象我在藝術(shù)界一直所從事的工作那樣，而不是只滿(mǎn)足于在建筑的國際展覽中獲得什么樣的榮譽(yù)。因為我們現在身處于文化上的后殖民領(lǐng)地，我們的建筑象我們的藝術(shù)一樣當進(jìn)入國際交往秩序時(shí)就受到了西方的歪曲。這是我持續在批評的內容。所以在建筑界，我選擇了張永和作為我批評的對象，從他第一次參加威尼斯建筑雙年展開(kāi)始至今。而且我又是看著(zhù)張永和如何從一個(gè)個(gè)人行為的“竹化”變成一個(gè)建筑學(xué)的成果，甚至妄想發(fā)展到建筑業(yè)而讓它成為建筑業(yè)的“公害”的。也就是說(shuō)，正是張永和具備了我所要批評的內容而使張永和成了我批評的對象。它也使我想到了整個(gè)中國的后殖民狀況，因為國際舞臺上后殖民已經(jīng)害了不少的中國藝術(shù)家，而使在后殖民之外幾乎找不到什么藝術(shù)家，那怕是做的不好的藝術(shù)家。而張永和也成了為西方策劃的中國建筑師展覽中的犧牲品，因為在藝術(shù)上我們還不可能如建筑上那樣具有實(shí)證性，它往往被那層文化的煙霧彈所籠罩。這又是張永和的不幸，本來(lái)張永和不趕西方“東方學(xué)”規定的中國題材，而從事他在美國學(xué)習時(shí)的建筑研究和創(chuàng )作，那么他至少還是一個(gè)嚴肅的建筑師，不管這種建筑師做得是不是成功。但他現在用了中國“唐人街”文化的朽木為承重墻來(lái)營(yíng)造他所認為的學(xué)術(shù)建筑，結果這個(gè)朽木承重墻不堪一擊地使他的營(yíng)造一下子倒塌為廢地。到他回頭再來(lái)言說(shuō)他的“建構”一說(shuō)時(shí)，又受到了朱濤的批評，就是那篇《“建構”的許諾與虛設——論當代中國建筑學(xué)中的“建構”觀(guān)念》（注十）文章斷了張永和在建筑學(xué)上的退路。但我還是想著(zhù)張永和的問(wèn)題，就象我還一直想著(zhù)“從半島出發(fā)”討論會(huì )主持人，日本的建筑師磯崎新在聽(tīng)了我的發(fā)言后所發(fā)表的他個(gè)人的看法——他說(shuō)中國的情況可能跟日本早年的時(shí)候差不多，以前在日本，就是西方認為的日本是什么樣子的，然后讓日本藝術(shù)家照著(zhù)西方人理解的日本去為西方做東西。然而隨著(zhù)日本的發(fā)展，日本開(kāi)始思考如何建立自己的系統，通過(guò)這么長(cháng)時(shí)間的努力，日本才有了自己的形象。所以磯崎新又說(shuō)，中國的建筑問(wèn)題看來(lái)還是中國人自己的事，是中國之外的人很難進(jìn)入的領(lǐng)域。我想這些話(huà)對張永和是不是會(huì )有所觸動(dòng)，因為磯崎新的這番話(huà)也可以作為對張永和的批評，但不管怎么說(shuō)，我在“社會(huì )建筑”領(lǐng)域的批評工作已經(jīng)“從半島出發(fā)”了。

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　�。ㄗ⒁唬�、《半島第一章》香港建筑業(yè)導報出版社2002
（注二）、王南溟《中國人都是熊貓嗎——評張永和“竹化城市”》英文版2001
（注三）張永和《非常建筑》廣西美術(shù)出版社2001
（注四）、王南溟《上海美術(shù)館不就應該成為西方霸權主義在中國設的一個(gè)攤位——2000上海美術(shù)雙年展上的發(fā)言》、《拿肉麻當有趣：在西方殖民與中國被殖民文化政策中的蔡國強》、《“唐人街文化”：國際舞臺上的中國當代藝術(shù)》2002-2001
（注五）、《半島第一章》香港建筑業(yè)導報出版社2002
（注六）、《半島第一章》香港建筑業(yè)導報出版社2002
（注七）、張永和《非常建筑》廣西美術(shù)出版社2001
（注八）、《半島第一章》香港建筑業(yè)導報出版社2002
（注九）、《藝術(shù)世界》2002年5月號《從長(cháng)城出發(fā)》
（注十）、《時(shí)代建筑》2002第3