我們走在時(shí)代的最前方……當我們必須打破那遏止我們成為不能者的神秘大門(mén)的時(shí)候，回顧過(guò)去有什么用呢？時(shí)間和空間都已經(jīng)在昨天死去了。今天我們生活在絕對之中，我們已經(jīng)創(chuàng )造了一個(gè)永恒的普遍的速度。

　　我們走在時(shí)代的最前方……當我們必須打破那遏止我們成為不能者的神秘大門(mén)的時(shí)候，回顧過(guò)去有什么用呢？時(shí)間和空間都已經(jīng)在昨天死去了。今天我們生活在絕對之中，我們已經(jīng)創(chuàng )造了一個(gè)永恒的普遍的速度——《未來(lái)主義宣言》

　　一

　　愈是歷史悠久的國家愈要變革，因為陳舊的東西太多，愈是歷史悠久的國家愈是難以變革，因為習慣的力量太強。這樣，不變革國家會(huì )因為缺乏新鮮的活力而變的衰弱，而太劇烈的變革又易同強大的習慣力量發(fā)生強烈對抗而使變革的前景變的撲朔迷離甚至夭折。這是一門(mén)極難把握的藝術(shù)，它需要大的藝術(shù)家。

　　不論怎么說(shuō)，順應歷史潮流的變革是一種必然。關(guān)于這一點(diǎn)，培根說(shuō)過(guò)一句很精辟的話(huà)：“若不能因時(shí)變事，而頑固恪守舊俗，這本身就是致亂之源�！�

　　最出色的變革者，不會(huì )是對傳統一無(wú)所知或知之甚少者，而是對傳統有深刻了解者。

　　尼采對天大喊：“上帝死了！”

　　中國建筑界就需要一個(gè)柯布西埃式的狂飆人物，來(lái)向我們大喝一聲：“在建筑中，古代的結構基礎已經(jīng)死亡。新的前景只有在徹底修正現行的手段和確乎合乎邏輯的建立起來(lái)的新的結構基礎之后才能恢復偉大的傳統路線(xiàn)�！�

　　二

　　我覺(jué)得在這里沒(méi)有什么必要討論什么體現建筑的歷史文脈，神似與形似，什么傳統與現代的沖突。這些問(wèn)題日本早在丹下健三時(shí)代就爭論過(guò)了，而我們卻還在這里喋喋不休，搞什么聯(lián)名上書(shū)。小日本到底有經(jīng)濟頭腦，不愿在這方面多廢唇舌，瞧瞧丹下健三說(shuō)的“我在口頭上常說(shuō)尊重各國傳統設計，實(shí)際上只是把日本建筑直接建到某個(gè)國家，即使提到各國傳統，主要也是由氣候和風(fēng)土引起的�！�

　　我們不必擔心國人沒(méi)有歷史意識，正好相反，中國人的歷史意識一向強烈的很，強烈的莫名其妙，一個(gè)勁的嚷著(zhù)要走出有中國特色的新建筑之路，那么所謂的中國特色就是動(dòng)輒《營(yíng)造法式》或者《古典柱式》，這叫特色嗎？這叫落后。

　　君不見(jiàn)一部歐洲建筑史，波瀾壯闊，羅馬的柱廊在蠻族的劫火中倒下去后，從廢墟里在生出來(lái)的卻是哥特教堂的尖塔。文藝復興的大師們，剛剛把柱式運用的圓熟，巴洛克就一陣風(fēng)把柱式的規范統統打破。古典主義者還沒(méi)來(lái)得及造起幾個(gè)真正嚴謹典雅的建筑物，洛可可的室內裝飾就映襯著(zhù)貴夫人們的身影了。隨著(zhù)資產(chǎn)階級革命的風(fēng)暴而興起的古典復興和浪漫主義，一完成歷史任務(wù)，平地一聲雷，19世紀中葉，出現了水晶宮。

　　對比之下，中國有什么呢？口口聲聲歷史大國，那我們的建筑史有什么呢？《營(yíng)造法式》問(wèn)世后的幾千年來(lái)，中國建筑風(fēng)格幾乎原封不動(dòng)地被歷代匠人所承襲，充其量只是在原有的形制上加上幾層多余的斗拱。

　　我很尊敬梁思成先生，如果沒(méi)有他，中國現代建筑可能要晚起步好幾年；就象沒(méi)有毛澤東，中國革命會(huì )在黑暗中摸索更長(cháng)時(shí)間。但是也正是因為毛澤東，中國才會(huì )經(jīng)歷十年文革浩劫。梁先生呢，本應該從國外帶回最先進(jìn)的設計思想和設計理念，卻在傳統和國粹中糾纏不清，他隨手畫(huà)就的一張中國未來(lái)建筑想象圖讓中國建筑界頂禮膜拜黯淡到如今還沒(méi)走出怪圈。

　　他讓我想起了林琴南，用文言文翻譯了大量的外國文藝作品，許多新文化的追隨者都因林的小說(shuō)的啟蒙而學(xué)了外文，因學(xué)外文而放棄了文言文，文言文外的大地那么廣闊，他們變的義無(wú)返顧。林琴南憤怒了，轉而聲討新文化運動(dòng)。林琴南的可悲之處就在于他既是窗戶(hù)的開(kāi)啟者，又是大門(mén)的把守者。

　　這同樣也是建筑的悲哀，梁先生的想象圖使得我們的歷史意識只剩抄襲歷史的一鱗半爪。

　　當后現代的歷史文脈論傳入我國，抄襲者似乎有了冠冕堂皇的借口，“我們之所為是要截取歷史的符號和信息，在建筑中體現歷史意識”，可惜他們只學(xué)到了后現代的皮毛，就來(lái)不及的要出丑賣(mài)乖了。文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》有一段很重要的話(huà)，“在建筑中運用傳統既有使用價(jià)值，也有表現藝術(shù)的價(jià)值。用非傳統的方法運用傳統，以不熟悉的方法組合熟悉的東西，他就在改變他們的環(huán)境，他甚至搞老一套的東西也能取得新的效果�！�

　　而我們學(xué)到的卻是用傳統的方法運用傳統，以熟悉的方法組合熟悉的東西。一個(gè)個(gè)象在大聲疾呼——看我！惟恐世人不知自己設計的是文脈建筑。難道世人非得看到斗拱、大屋頂、菱格窗才能意識到歷史嗎？

　　我們的歷史意識太膚淺太泛濫了，而我們缺的正是歷史無(wú)意識。

　　三

　　從弗洛伊德的精神分析角度看，意識指與物質(zhì)相并的人類(lèi)精神活動(dòng)內容的總和，然而我們意識的整體卻不應當止于此，因為這里有著(zhù)一個(gè)假定：即我們認識到了我們心中的所有意念或者說(shuō)，只有已為我們所知的意念才是意識。所謂的無(wú)意識就是沒(méi)有為我們的意識所意識到的意識。但是它卻確實(shí)存在于我們心中。一有某個(gè)時(shí)機就會(huì )不自覺(jué)的表現，連本人都意識不到。建筑設計就需要這樣的歷史無(wú)意識。

　　我們可能有這樣的認識，當回憶一件很久遠的事的時(shí)候，出現在腦海中的只是一些片段和畫(huà)面，歷史同樣如此，以記憶和片段的方式在現代重現。這些片段和畫(huà)面更多的是表現一種場(chǎng)景，歷史的場(chǎng)景。

　　當你意識到了歷史再去做歷史地段建筑時(shí)，你的頭腦已被條條杠杠所束縛，內心充斥著(zhù)符號和編碼，場(chǎng)景就異化成了符號，精神就抽象成了編碼。

　　羅西在他的《城市建筑》中提到，城市依其形象而存在，是在時(shí)間、場(chǎng)所中與人類(lèi)特定生活緊密相關(guān)的現實(shí)形態(tài)，其中包含著(zhù)歷史，它是人類(lèi)社會(huì )文化觀(guān)念在形式上的表現。同時(shí)，場(chǎng)所不僅由空間決定，而且由這些空間所發(fā)生的古往今來(lái)的持續不斷的事件所決定。而所謂的“城市精神”就存在于它的歷史中，一旦這種精神被賦予形式，它就成為場(chǎng)所的標志符號，記憶成為它的結構引導。于是，記憶替代了歷史。由此，城市建筑在集體記憶的心理學(xué)構造中被理解。而這種結構是事件發(fā)生的舞臺，并為未來(lái)發(fā)生的變化提供了框架。

　　他自文丘里的歷史文脈后又給我們指出了一個(gè)新的概念——場(chǎng)所精神。

　　“十人小組”成員凡·艾克針對現代主義的時(shí)空觀(guān)念和“技術(shù)等于進(jìn)步”的教條，提出場(chǎng)所和場(chǎng)所意義的概念。他認為，在人們的意象中，空間是場(chǎng)所，而時(shí)間就是場(chǎng)合，人必須融合到時(shí)間和空間的意義中去。

　　在歷史文脈中，創(chuàng )造性的建筑設計可使事物再現其歲月流逝所失去的東西，它以一種異化和同化的作用過(guò)程，使我們再一次感受到它們的存在，而這正是“場(chǎng)所精神”的本質(zhì)所在。

　　四

　　我們何必擔心現在的建筑中沒(méi)有體現歷史文脈呢？幾百年后，現在的建筑也將成為歷史，人們將忙著(zhù)保護我們，后人會(huì )以他們的方式來(lái)再現我們現今的歷史場(chǎng)景，即便以我們現在的眼光看，這些建筑一點(diǎn)“歷史意識”都沒(méi)有。

　　所謂的歷史意識也只是以現代人的觀(guān)點(diǎn)來(lái)重寫(xiě)歷史，僅僅建立在我們這一代人對歷史和未來(lái)的理解的基礎之上的。我們無(wú)法規定后代人必須按照我們目前的方式去認識歷史，更不用說(shuō)每一代人在不同階段對同一歷史事實(shí)/現象的認識都有可能發(fā)生根本性的變化。所以克羅齊說(shuō)，歷史就是當代史。

　　在歷史地段做建筑，主要有兩種方式：融合和對比。融合的難度很高，一不留神就會(huì )被冠以模仿和抄襲的帽子，遺臭萬(wàn)年。所以有頭腦的建筑師不管三七二十一——玻璃和鋼，用現代的方式來(lái)詮釋歷史。其實(shí)想想也是，玻璃和鋼將來(lái)也會(huì )變成歷史，未來(lái)的人們會(huì )以他們的方式來(lái)詮釋玻璃和鋼這種歷史材質(zhì)。羅杰斯說(shuō)的真絕：“我信奉歷史保護，但要模仿過(guò)去，只能帶來(lái)整體的貶值�！�

　　我在這里并不是要否認歷史的存在，只是我們太意識到它了，所以弄得縮手縮腳，中國建筑界的尷尬就是舊的保護不周，新的又新不出來(lái)。實(shí)在是兩頭難做人。 每一個(gè)時(shí)代都有每一個(gè)時(shí)代的象征，一味的因循守舊，我們留給子孫后代的遺產(chǎn)單薄而慘淡。

　　巴黎可以跟世界說(shuō)我們的歷史遺產(chǎn)不止是盧浮宮和圣母院，更有艾非兒鐵塔和蓬皮杜中心，那我們呢，我們有什么呢？除了大屋頂還是大屋頂。

　　五

　　保護永遠是和創(chuàng )新同步進(jìn)行的。這是辨證法，誰(shuí)也不能舍此即彼，就象文丘里在他那溫和的宣言里所說(shuō)的“寧要平凡的也不要'造作'的，寧可遷就也不要排斥，寧可過(guò)多也不要簡(jiǎn)單，既要就的也要創(chuàng )新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的�！�

　　歷史遺產(chǎn)的寶貴在于它是一種蘊涵巨大社會(huì )、文化、經(jīng)濟價(jià)值的不可再生性資源。

　　羅金斯說(shuō)：“一個(gè)建筑的最大榮耀不在于它的石材，不在于它的金飾。建筑的榮耀出自它鉛華洗盡的墻上散發(fā)出來(lái)的回響、凝視、神秘的共鳴，不論過(guò)去的是與非�！�

　　保護有消極的保護和積極的保護兩種。消極的保護就是視它尊貴無(wú)比，誰(shuí)也不能動(dòng)它，那么再寶貴的遺產(chǎn)也會(huì )因為生命的年輪結束而走到盡頭。我想鹿和狼的故事我們總該知道吧，生物界尚且如此，更何況建筑界呢。

　　當務(wù)之急是要引進(jìn)新鮮血液，賦予歷史以新的內涵。消極的保護很簡(jiǎn)單，與建筑師渾身不搭界，建筑師怕就怕積極的保護，那么一來(lái)就惟恐自己保護不周，讓世人恥笑，落得個(gè)糟蹋歷史遺產(chǎn)的罪名。

　　在此，國外有很多經(jīng)驗值得我們借鑒，現代主義認為應該新老對比，或者折中的“連接體”，黑川紀章講究“新陳代謝”和“灰空間”。這都是聰明和討巧的做法。也很容易一鳴驚人。

　　真正厲害的是查爾斯·柯里亞，在建筑創(chuàng )作中融入了他對建筑質(zhì)樸的情感，作品高度體現了當地歷史文脈和文化環(huán)境。大尺度的幾何形體與大量地方材料的結合使公眾感到親切的同時(shí)得到鼓勵，其作品不炫耀財富和權利，而是展示普遍的情感以及對人的關(guān)心和對生活的熱愛(ài)。

　　但是真正做到的能有幾人呢？

　　所以我們現在只能從討巧的做法學(xué)起，諸如新天地和陳芳故居抑或是新黃浦城市體系，國外早有先例，正好用到點(diǎn)子上。

　　保護的阻力與其說(shuō)是來(lái)自政府，不如說(shuō)是來(lái)自老百姓，他們的生活沒(méi)有了保障，幾輩子人擠在幾十平米的破屋子里，不就指望著(zhù)能住上寬敞舒適的大房子嗎？歷史保護要引進(jìn)市場(chǎng)機制，才能很好的運作。這種矛盾我想每一個(gè)參與過(guò)歷史保護的人都深有體會(huì )，都說(shuō)是為了大眾大眾，連大眾都不支持，那么做的還有什么意思呢。

　　所以歷史保護的路還有很長(cháng)一段要走，革命尚未成功，同志還須努力。

　　參考文獻

       1. 文丘里，《建筑的復雜性與矛盾性》，周卜頤譯，中建工出版社，1991年 5月

　　2. 勒·柯布西埃，《走向新建筑》，陳志華譯，天津科學(xué)技術(shù)出版社，1989年

　　3. 文聘元，《直面人性——弗洛伊德傳》，作家出版社，1997年10月

　　4. 董衛，《城市更新中的歷史遺產(chǎn)保護——對城市歷史地段/街區保護的思考》，選自《建筑師》94期，中建工出版社，2000年8月

　　5. 沈克寧，《意大利建筑師阿爾多·羅西》，選自“世界建筑”8806期

　　6. 陳志華，《北窗集》，中建工出版社，1993年6月

　　7. 馬國馨，《丹下健三》，中建工出版社，1989年3月

　　8. Ruskin， John， “The Seven Lamps of Architecture”， New York： The Noonday