在現代主義建筑鼎盛之際，對它的批評和指責也開(kāi)始增多。20世紀60年代以來(lái)，在美國和西歐出現的反對或修正現代主義建筑的思潮。第二次世界大戰結束后，現代主義建筑成為世界許多地區占主導地位的建筑潮流。但是在現代主義建筑陣營(yíng)內部很快就出現了分歧，一些人對現代主義的建筑觀(guān)點(diǎn)和風(fēng)格提出懷疑和批評。它們在理論上批評20年代正統現代主義，指責它割斷歷史，重視技術(shù)，忽視人的感情需要，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的配合。由于現代主義所奉行的原則與時(shí)代的不適應性，致使冷酷無(wú)情、千篇一律的設計慘遭遺棄。物競天擇、適者生存�，F代主義設計完成了它在特定時(shí)期的歷史使命后逐漸淡出歷史舞臺。在建筑形式上，新的流派努力突破“國際式”風(fēng)格的局限。進(jìn)入70年代，世界建筑舞臺呈現出新的多元化局面。70——80年代，其中最有影響的是“后現代主義建筑”。

　　1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書(shū)中，提出了一套與現代主義建筑針?shù)h相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動(dòng)和響應。到二十世紀70年代，建筑界中反對和背離現代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經(jīng)有過(guò)不同的稱(chēng)呼，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，以后者用得較廣。

　　如果說(shuō)1923年勒·柯布西耶的《走向新建筑》是現代主義建筑思潮的經(jīng)典著(zhù)作，那么美國建筑師文丘里于1966年出版的著(zhù)作《建筑的復雜性與矛盾性》，便是后現代主義建筑思潮的宣言書(shū)。

　　文丘里認為，“建筑師再也不能被正統現代主義的清教徒式的道德說(shuō)教嚇?lè )��?rdquo;。文丘里明確提出了一系列與正統現代主義建筑藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)截然不同的建筑創(chuàng )作主張。他寫(xiě)道：

　　“我喜歡建筑元素的混雜，不喜歡‘純凈’；寧愿一鍋煮，而不要清清爽爽；寧要歪扭變形，也不要‘直截了當’；寧要曖昧不定，也不要條理分明剛愎無(wú)人性枯燥和所謂的有趣；我寧要世代相傳的東西，也不要‘經(jīng)過(guò)設計’的；我主張隨和包容，不要排他性；寧肯豐盛過(guò)度，也不要簡(jiǎn)單化，發(fā)育不全和維新浪頭；寧要自相矛盾模棱兩可，也不要率直和一目了然；我贊賞凌亂而有生氣甚于明確統一。我容許違反前提的推理，我宣布贊成二元論。”“我喜歡‘彼此兼顧’，不贊成‘非此即彼’；我喜歡有黑白，有時(shí)呈灰色的東西，不喜歡全黑或全白”。

　　文丘里針對現代主義建筑師密斯的名言“少即多”，提出“少不是多”，并且說(shuō)“少即枯燥”。文丘里認為應該打破常規。他說(shuō)在同一座建筑上可以同時(shí)采用不同的比例不同的尺度不一致的方向感，以及不協(xié)調的韻律。他主張讓對立的互不相容的建筑元件在同一建筑上并置或重疊在一起，不分主次地二元并列和矛盾共處。

　　現代主義建筑思潮激烈地排斥建筑遺產(chǎn)和傳統。與此相反，文丘里強調建筑遺產(chǎn)和傳統的重要性。他說(shuō)建筑師應該是“保持傳統的專(zhuān)家”。不過(guò)，他推崇“通過(guò)非傳統的方法組合傳統部件”，并非要建筑師嚴守建筑傳統。文丘里認為，一座建筑物允許在設計上和形式上“不完善”，可以搞“平庸的和丑的建筑”。